Abstract
In the late Middle Ages, melancholy was often regarded as a pathological disease to which music provided the cure; music, by its very nature, being exhilarating and of a convivial nature. Even Marsilio Ficino, who almost single-handedly re-evaluated the state of melancholy as being the sign of a great genius, used music only to soften his melancholic mind, not to conjure melancholy up. But in the literary and musical practice of the French chanson during the fifteenth century, melancholy was regarded as a kind of idolorous joy long before Ficino published his influential treatises — and music served as a means of the first importance to cultivate (and relish) one’s own melancholy. This is shown by a discussion of texts by Guillaume de Machaut, Alain Chartier, Jean Froissart or René d’Anjou, but primarily through an analysis of some of the most important chansons of the fifteenth and early sixteenth century: Gilles Binchois’ Tristre plaisir (on a text by Alain Chartier); Pierre de la Rue’s Pourquoy non and Josquin Desprez’ Plaine de deuil and Nimphes, nappés/Circumdederunt me. Not only the texts by themselves but the specific ways in which their musical settings ›tune‹ them, give voice(s) to their lyrical subjects, are analysed in various ways.
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Similar content being viewed by others
Literature
Nach wie vor maßgebend: Klibansky, Raymond/ Panofsky, Erwin/ Saxl, Fritz: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und Kunst. Frankfurt a. M. 1992. Der erwähnte pseudoaristotelische Text — Problemata physica XXX, 1 — findet sich dort zitiert, übersetzt und diskutiert auf S. 55–92. Zu Ficino vgl. Anm. 12.
Ein Überblick bei Heger, Henrik: Die Melancholie bei den französischen Lyrikern des Spätmittelalters. Bonn 1967, S. 64–68.
Vgl. die eindringliche Darstellung bei Graus, František: Pest — Geissler — Judenmorde. Das 14. Jahrhundert als Krisenzeit. Göttingen 1987.
Vgl. dazu Huizinga, Johan: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Hg. Kurt Köster. 15. Aufl. Stuttgart 1975, S. 36–43. »Wer [im 15. Jahrhundert] ernsthaft den täglichen Lauf der Dinge betrachtete und dann sein Urteil über das Leben aussprach, pflegte einzig Leid und Verzweiflung zu erwähnen. Er sah die Zeit ihrem Ende und alles Irdische seinem Verderben sich zuneigen« (S. 36 f.). Kritisch dazu Heger (wie Anm. 2), S. 149, Anm. 469, der auf den Topos vom mundus senescens verweist (Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 4. Aufl. Bern/München 1963, S. 37 f.). Nichtsdestoweniger beweisen gerade Hegers Ausführungen die ausgesprochene Attraktivität dieses Topos im Rahmen einer zunehmenden Stilisierung des lyrischen Ichs zum Melancholiker.
Die Idee einer grund- und objektlosen Melancholie, die als eine Art Genuss um ihrer selbst willen erlebt wird, wird im europäischen Zusammenhang wohl erstmals bei Petrarca formuliert. Vgl. Chastel, André: »La Mélancolie de Pétrarque«. In: Cahiers du Sud 38 (1963), Heft 320, S. 25–45, und Panofsky/Klibanski/Saxl (wie Anm. 1), S. 359–361. Petrarca spricht in De remediis utriusque fortune (1366) nicht von melancolia, sondern in mittelalterlicher Redeweise von accidia (acedia), die er dreifach versteht: als tristitia, torpor animi, aber auch als dolendi voluptas quedam
also als »eine gewisse Lust des Leidens«. Heitmann, Klaus: Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit. Köln 1958, S. 203, hier zitiert nach Heger (wie Anm. 2), S. 231.
Aucunes gens ne me finent de dire / Pour quoy je suis si malencolieuse, / Et plus chanter ne me voyent ne rire, / Mais plus simple qu’une religieuse, / Qui estre seuil si gaye et si joyeuse. / Mais à bon droit se je ne chante mais; / Car trop grief dueil est en mon cuer remais. de Pizan, Christine: »›Cent Balades d’amant et de dame‹, XVIII (1. Strophe)«. In: Oeuvres poétiques. Hg. M. Roy. 3 Bde. Paris 1886–1896, Bd. 1, S. 19. Hier zitiert nach Heger (wie Anm. 2), S. 234.
Zu Ficinos musiktherapeutischen Vorstellungen vgl. generell Walker, Daniel P[ickering]: »Ficino’s Spiritus and Music«. In: Annales musicologiques 1 (1953), S. 131–150. Reprint in: Ders.: Music, Spirit and Language in the Renaissance. Hg. Penelope Gouk. London 1985; Art. VIII.
Tomlinson, Gary: Music in Renaissance Magic: Towards a Historiography of Others. Chicago 1993
Voss, Angela: »Orpheus Redivivus. The Musical Magic of Marsilio Ficino«. In: Michael J. B. Allen/ Valery Ress (Hg.): Marsilio Ficino. His Theology, His Philosophy, His Legacy. Leiden 2001, S. 277–281
zum Verhältnis von Melancholie und Musik bei Ficino und in der Ficino-Rezeption siehe beispielsweise Austern, Linda Phyllis: »No pill’s cure my ill: Gender, Erotic Melancholy and Traditions of Musical Healing in the Modern West«. In: Penelope Gouk (Hg.): Musical Healing in Cultural Contexts. Aldershot 2000, S. 113–136
Gouk, Penelope: »Music, Melancholy, and Medical Spirits in Early Modern Thought«. In: Peregrine Horden (Hg.): Music as Medicine: The History of Music Therapy since Antiquity. Aldershot 2000, S. 173–194
Boccadoro, Brenno: »Éléments de grammaire mélancolique«. In: Acta musicologica 76 (2004), S. 25–65
Prins, Jacomien: »A Philosophic Music Therapy for Melancholy in Marsilio Ficino’s ›Timaeus‹ Commentary«. In: Andrea Sieber/ Antje Wittstock (Hg.): Melancholie — zwischen Attitüde und Diskurs. Konzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit. Göttingen 2009, S. 119–143.
Ficino, Marsilio: De vita libri tres (1462–1467) I, c. 9: Ego etiam […] quantum adversus atraebilis amaritudinem dulcedo lyrae cantusque valent, domi frequenter experior (Sogar ich habe in meinem Hause oft erfahren, wieviel die Süße des Lautenspiels und Gesangs gegen die Bitternis der schwarzen Galle vermag), hier zitiert nach Bandmann, Günter: Melancholie und Musik: ikonographische Studien. Köln/Opladen 1960, S. 32, Anm. 46.
In Robert Burtons: Anatomy of Melancholy (1621). Hg. Holbrook Jackson. New York 2001, Part II, Section 2, Membrum 6, Subsection 3, heißtes: Many men are melancholy by hearing musick, but it is a pleasing melancholy that it causeth […]. (S. 118)
vgl. Silbert, Doris: »Me-lancholy and Music in the Renaissance«. In: Notes. Second Series 4 (1947), S. 413–424, hier S. 415; und Bandmann (wie Anm. 13), Kapitel 5, S. 120–136.
Vgl. Bandmann (wie Anm. 13), S. 126, mit Verweis auf Bieber, Gustav Arthur: Der Melancholiker-Typus Shakespeares und seine Vorgänger. Diss. phil. Jena 1913, S. 26.
Nur die geistliche Theorie der Musik konnte auch negative Affekte zulassen. Ergo cum quicquid agitur pro defunctis, totum flebili et remissiori debet fieri voce, ut nichil ibi resonent verba nisi devotum merorem et humilitatem. (Wenn also eine Totenfeier ausgerichtet wird, muss es mit ganz weinerlicher und gedämpfter Stimme geschehen, damit die Worte hier nichts widerklingen lassen als frommen Schmerz und Demut), heißt es in den wohl um 1200 entstandenen Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi, vgl. Bernhard, Michael: Clavis Gerberti 1. München 1989, S. 6.
Ähnlich wird auch das Kyrie der Messe aufgefasst, vgl. Fuhrmann, Wolfgang: Herz und Stimme. Innerlichkeit, Affekt und Gesang im Mittelalter. Kassel u. a. 2004, S. 167–169.
par douleur ay commencé ce livre, heißt es programmatisch im Prolog; vgl. Chartier, Alain: Le Livre de l’espérance. Hg. François Rouy. Brest 1967, S. 2.
Eher flüchtig und ohne nähere Kennzeichnung der Erscheinung tritt Melancholia bereits in einem Sonett von Dante und einigen anderen Texten des 14. Jahrhunderts in Erscheinung; die eine konkrete Personifikation der Melancholie in John Gowers Mirour de l’omme (ca. 1381) scheint Chartier nicht zur Kenntnis genommen zu haben. Vgl. Heger (wie Anm. 2), S. 190–210.
D’Anjou, René: Le Livre du cœur d’amour épris (1457). Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Codex Vindobonensis 2597, fol. 17. Siehe beispielsweise die Abbildung bei Unterkirchner, Franz: René d’Anjou: Vom liebentbrannten Herzen. Graz 1975; vgl. auch Panofsky/Klibanski/Saxl (wie Anm. 1), Tafel 61. Die Illustrationen gelten als ein Werk von Barthelemy d’Eyck.
Hier wiedergegeben nach der Edition des Textes durch Hoffman, Edward Joseph: Alain Chartier: His Work and Reputation. Réimpr. en facs. de l’éd. New York 1942. Genève 1975, S. 329. Der Lautstand der musikalischen Quelle ist ein anderer (z. B. tristre statt triste). Weiter heißt es im Text: Embuschez sont, affin quon ne les voye,/Dedens mon cueur, en lombre de mes yeux,/ Triste plaisir & douloureuse joie./Ce sont les biens dont je fais ma monioie,/De quoy dangier est encore enuieux./Bien le sera, sil me voit auoir mieulx,/Quant jl a dueil de ce quamours menuoye./Triste plaisir & douloureuse joye.
Eine ähnliche Häufung von Oxymora findet sich bei François Villon: Je riz en pleurs et attens sans espoir;/Confort reprens en triste desespoir:/Je m’esjouÿs et n’ay plaisir aucun. Ballade VII, V. 6–8: Villon, François: Poésies complètes. Hg. Claude Thiry. Paris 1991, S. 277
hier zitiert nach Bouchet, Florence: »La joie dans la peine au XVau]e_siècle«. In: Le Moyen français 62 (2008), S. 7–26, hier S. 16.
Es ist bezeichnend und sollte vor politischen Deutungen warnen, dass Chartiers Text, geschrieben von einem Parteigänger der in äußerster Bedrängnis befindlichen französischen Krone, von einem Komponisten vertont wurde, der in den Diensten der gegnerischen und das Kriegsgeschick bis 1429 dominierenden englischen, später der burgundischen Partei stand; vgl. Fallows, David: »Binchois and the Poets«. In: Andrew Kirkman/ Dennis Slavin (Hg.): Binchois Studies. Oxford 2000, S. 199–215, hier S. 214. Es ist möglich, dass es Binchois’ Auftraggeber Mitte der 1420er Jahre, William Pole, Earl of Suffolk, gewesen ist, der ihn mit der Komposition des Rondeau beauftragt hat — er könnte auch Charles d’Orléans mit Chartiers Werken vertraut gemacht haben.
Vgl. Poirion, Daniel: Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans. Paris 1967, S. 286. Zu Bin-chois’ Vertonungen von Texten Charles’ d’Orléans vgl. Anm. 33.
Für einen Überblick siehe Fallows, David: A Catalogue of Polyphonic Songs, 1415–1480. Oxford 1999; zu benennbaren Chanson-Autoren ebd., S. 727–734; und Ders.: Art. »Binchois [Bin-choys], Gilles de Bins [Binch, Binche] dit«. In: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Aufl. London 2001, Bd. 3, S. 578–593. Aus welchen Gründen auch immer hat Binchois vermutlich mehr ›autorisierte‹ Texte vertont als einer seiner Zeitgenossen, auch wenn die Zuschreibungen nicht immer ganz feststehen: En regardant vos tre tres doulx maintieng, Rendre me vieng a vous sauve la vie und Pour prison ne pour maladie (alle Texte möglicherweise von Chartier), Mon cuer chante joyeusement und die in der Zuschreibung an Binchois unsicheren Adieu ma tresbelle maistresse und Va tost mon amoureux desir (Zuschreibung an Charles d’Orléans beim ersten zweifelhaft, beim zweiten denkbar, beim dritten sicher) und das sicher von Charles stammende, und Dueil angoisseus rage demeseurée (von Christine de Pizan). Die anonym überlieferte, Binchois von der modernen Forschung plausibel zugeschriebene Chanson Je vous salue stammt vom Earl of Suffolk selbst. Zu den extrem komplizierten Textproblemen hinter diesen dürftigen Angaben vgl. Fallows (wie Anm. 32). Es ist möglich, dass eine Reihe weiterer, teilweise sehr berühmter Chansons des 15. Jahrhunderts (wie Ockeghems Ma maistresse) auf Texten von Chartier beruhen — siehe ebd., S. 210–224.
Da Musikhandschriften in dieser Zeit keine Besetzungsangaben machen, herrschte lange Zeit die Ansicht vor, dass die beiden tieferen und begleitenden Stimmen (Tenor und Contratenor) instrumental ausgeführt werden sollten. Das ist in den letzten Jahrzehnten bestritten worden und man hat — auch musikalisch-praktisch — die These einer rein vokalen Aufführungspraxis vertreten. Der jüngste Beitrag, der auch einen Überblick über die Debatte bietet, argumentiert zumindest für die instrumentale Ausführung einer Stimme des Contratenors; vgl. Urquhart, Peter/ de Savage, Heather: »Evidence Contrary to the A Cappella Hypothesis for the 15th-Century Chanson«. In: Early Music 39 (2011), S. 359–378. Die Frage ist natürlich von Relevanz für diesen Essay, der ja nach der Stimme der Melancholie fragt. Ganz unabhängig von Besetzung und Klanglichkeit der Aufführung jedoch ist unbestritten, dass in der Chanson während der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts jedenfalls die Oberstimme für vokale Ausführung bestimmt war, fast stets die melodische Führung innehat und das zentrale musikalische Interesse für sich beansprucht, obwohl die beiden begleitenden Stimmen für den Charakter des Werks natürlich unentbehrlich sind.
Siehe beispielsweise Wright, Craig: »Dufay at Cambrai«. In: Journal of the American Musi-cological Society 28 (1975), S. 175–229, hier S. 185
und Fallows, David: Dufay. 2. rev. Aufl. London 1987, S. 65.
Regnier, Jean: Les Fortunes et adversités de Jean Regnier. Hg. Edouard Droz. Paris 1923, S. 154. Vgl. Hoffman (wie Anm. 28), S. 219; Fallows (wie Anm. 33), S. 391.
Binchois’ Vertonung von Chartiers Rondeau ist nur in einer einzigen Quelle überliefert (vgl. Anm. 31; Chartiers Text ist natürlich in zahlreichen literarischen Handschriften erhalten). Eine maßgebliche wissenschaftliche Edition findet sich in Rehm, Wolfgang (Hg.): Die Chansons von Gilles Binchois (1400–1460). Mainz 1957, als Nr. 45, S. 40; für die Diskussion ziehe ich jedoch die Textlegung von David Fallows in seinem unter Anm. 33 genannten Beitrag heran. Hier wie bei den anderen, später zu behandelnden Stücken liegen zahlreiche, leicht zugängliche Tonaufnahmen vor (unter anderem auch über das Internetportal YouTube). Empfohlen sei die Aufnahme Triste plaisir. Guillaume Du Fay und die Burgundische Musik von Lena Susanne Norin, Randall Cook und Susanne Ansorg (edition raumklang) oder etwa Gilles Binchois. Mon souverain desir mit dem Ensemble Gilles Binchois unter der Leitung von Dominique Vellard (Virgin veritas).
Vgl. Randel, Don Michael: »Dufay the Reader«. In: Studies in the History of Music, Vol 1: Music and Language. New York 1983, S. 38–78, hier S. 45–47.
Obwohl auch Binchois’ übrigen Chansons der Einsatz von Akzidentien — musica ficta oder falsa in der drastischen Terminologie damaliger Musiktheorie — nicht fremd ist, findet die relatio non harmonica kaum je auf so engem Raum statt. Vgl. Brothers, Thomas: Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson: An Interpretation of Manuscript Accidentals. Cambridge u. a. 1997. Zwei weitere Werke des 15. Jahrhunderts, in denen die verminderte Quarte zum Ausdruck eines heftigen Affekts dient, sind Guillaume Du Fays Chanson Helas mon dueil und der zweite ›Miserere‹-Tropus in seiner Motette Ave regina celorum (III).
Vgl. Hammerstein, Reinhold: Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters. Bern/München 1962.
Vgl. dazu vor allem Finscher, Ludwig: »Zum Verhältnis von Imitationstechnik und Textbehandlung im Zeitalter Josquins«. In: Ludwig Finscher (Hg.): Renaissance-Studien. Helmuth Osthoff zum 80. Geburtstag. Tutzing 1979, S. 57–72
Schmidt-Beste, Thomas: Textdeklamation in der Motette des 15. Jahrhunderts. Turnhout 2003. Beide Arbeiten konzentrieren sich auf geistliches Repertoire; entsprechende Untersuchungen zur Chanson fehlen, soweit ich sehen kann.
Vgl. den Überblick bei Meconi, Honey: »The Range of Mourning: Nine Questions and Some Answers«. In: Stefan Gasch/ Birgit Lodes (Hg.): Tod in Musik und Kultur. Zum 500. Todestag Philipps des Schönen. Tutzing 2007, S. 141–156. Zur Assoziation der tiefsten Stimme mit dem Element der Erde und der Melancholie vgl. Boccadoro (wie Anm. 12), S. 32, 56 f.
Zumthor, Paul: Essai de poétique médiévale. Paris 1972, S. 68.
Vgl. de Looze, Laurence: Pseudo-Autobiography in the Fourteenth Century: Juan Ruiz, Guillaume de Machaut, Jean Froissart, and Geoffrey Chaucer. Gainesville u. a. 1997, S. 3 f.
Text nach B-Br 228, fol. 48au]v_–49au]r_. Auch hier hat das Gedicht, für diese späte Zeit eher ungewöhnlich, zwei weitere, am unteren Rand der Handschrift eingetragene Strophen, von denen die erste vielleicht versehentlich nur vier Zeilen aufweist: Je te requiers et humblement supplie/Pour les douleurs de quoy je suis remplie./Ne me vouloir jamais abandonner/Puis qu’a vous suis la reste de ma vie.//Il ne me chault quy quy en pleure ou rie,/A vous je suis besoing n’est que le nie./Plus nest possible a moy dissimuler./Parquoy je dis en parlant de cuer cler/ Qu’a vous me rens la reste de ma vie. Es liegt die Vermutung nahe, dass hier die erste Zeile auf das ja weitgehend analoge musikalische Material der zweiten wiederholt werden sollte. Als Textautorin hat man Margarete selbst vermutet, von der ein Rondeau mit derselben Anfangszeile (als reine Textdichtung) erhalten ist; vgl. Osthoff, Helmuth: Josquin Desprez. 2 Bde. Tutzing 1962–65, Bd. 1, S. 68 f., mit Verweis auf die Edition: Gedichte Margarethes von Österreich. Hg. Josef Strelka. Wien 1954, S. 22 (nach der Handschrift ÖNB, Wien, Ms. 2584). Diese Theorie gilt jedoch heute als überholt.
Vgl. Kellman, Herbert: »Josquin and the Courts of the Netherlands and France: The Evidence of the Sources«. In: Edward E. Lowinsky/ Bonnie J. Blackburn (Hg.): Josquin des Prez. Proceedings of the International Josquin FestivalConference. London 1976, S. 181–216, hier S. 183 f.
»As the first phrase continues, additional harmonic sonorities are folded into the mixture: sonorities built on C, E, G, Bb, D, and F, respectively. It is a rich harmonic palette.« Bernstein, Lawrence F.: »Chansons for Five and Six Voices«. In: Richard Sherr (Hg.): The Josquin Companion. Oxford u. a. 2000, S. 393–422, hier S. 402.
Edition: Picker (wie Anm. 54), S. 211–214. Vgl. zum Folgenden Meconi, Honey: Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court. Oxford/New York 2003, S. 149–153.
Nach allgemeiner Ansicht gehört das Stück zu einer Gruppe fünf- und sechsstimmiger Chansons mit kanonischen Stimmen, die der 1521 gestorbene Josquin in seinen letzten Jahren in Condé-sur-L’Escaut komponiert haben muss. Es ist nur in posthumen Quellen überliefert und erfreute sich vor allem in einer protestantischen Parodie (Neutextierung) als Haec dicit Domi-nus großer Wertschätzung, unter anderem auch der Martin Luthers, der 1540 anlässlich dieses Stücks 1563 seine berühmte Bemerkung machte: Josquin, sagt er, ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen. Freylich hat der Componist auch sein guten geyst gehabt, wie Bezaleel, sonderlich da er das: Haec dicit Dominus, und das Circumdederunt me gemitus mortis, werck-lich und lieblich in einander richtet. Mathesius, Johann: Luthers Leben in Predigten. Hg. Georg Loesche. 2. und verbesserte Aufl. Prag 1906, S. 300. Edition: Smijers (wie Anm. 56), hier: »Vijfde Aflevering: Wereldlijke Werken. Bundel II, nr. 21«, S. 54 f. Zu den Überlieferungsproblemen vgl. Blackburn, Bonnie J.: »Josquin’s Chansons: Ignored and Lost Sources«. In: Journal of the American Musicological Society 29 (1976), S. 30–76, hier S. 50–53
Milsom, John: »Circumdederunt: ›a Favourite Cantus Firmus of Josquin’s‹?« In: Soundings 9 (1982), S. 2–10
Just, Martin: »Josquins Chanson Nymphes, Nappés als Bearbeitung des Invitatoriums Circumdederunt me und als Grundlage für Kontrafaktur, Zitat und Nachahmung«. In: Die Musikforschung 43 (1990), S. 305–335.
Vgl. Finscher, Ludwig: Art. »Motetten-Chanson«. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgmeine Enzyklopädie der Musik. 2., neubearbeitete Auflage. Hg. Ludwig Finscher. Sachteil Bd. 6. Kassel u. a. 1997, Sp. 546–548
Meconi, Honey: »Ockeghem and the Motet-Chanson in Fifteenth-Century France«. In: Philippe Vendrix (Hg.): Johannes Ockeghem. Actes du XIau]e_Colloque international d’études humanistes. Tours, 3–8 février 1997. Paris 1998, S. 381–402.
Eine plausible Erklärung für die engen zeitlichen Grenzen dieser Gattung vor dem Hintergrund des Memoria-Konzepts bietet Lütteken, Laurenz: »Memoria oder Monument? Entrückung und Vergegenwärtigung in der musikalischen Totenklage um 1500«. In: Andreas Dorschel (Hg.): Resonanzen. Vom Erinnern in der Musik. Wien/London/New York 2007, S. 58–77, hier S. 69 f.
Nappés von grch. Napaiai, vgl. Herter, Hans: Art. »Nymphai«. In: Konrat Ziegler/ Walther Sontheimer (Hg.): Der kleine Pauly. Lexikon der Antike. 5 Bde. München 1979, Bd. 4, Sp. 207–215, hier Sp. 209 f.
Eine Textzeile auf zwei verschiedene melodische Motive zu setzen, ist ebenso ungewöhnlich wie die Proportionen ungewöhnlich sind. Beides könnte den Verdacht nähren, Nimphes, nappés wäre doch nicht der originale Text dieser Chanson. Zu diesem Verdacht und zu Argumenten, die gegen ihn sprechen, vgl. Fallows, David: Josquin. Turnhout 2009, S. 299 f.
In der Ilias VI, 419 f. helfen Bergnymphen, den Vater der Andromache zu begraben. In der Ilias XVIII, 38 ff. stimmen die Nereiden in den Klagegesang der Thetis über den Schmerz des Achilles mit ein. Vgl. Homeri Ilias. Recognovit Helmut van Thiel. Hildesheim/Zürich/ New York 1996. Auch den Tod des Achilles haben sie beweint. Vgl. Homeri Odyssea. Re-cognovit Helmut van Thiel. Hildesheim/Zürich/New York 1991, XXIV, 47–62; vgl. Quinti Smyrnaei Posthomerica. Recognovit Giuseppe Pompella. Hildesheim/Zürich/New York 2002, III, 580 ff.; zum Motiv der trauernden Nymphe vgl. auch Larson, Jennifer Lynn: Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. Oxford u. a. 2001, S. 54 f. Von den Nymphen geraubt zu werden, konnte in der Spätantike sowohl Inspiration im Sinne einer plötzlichen Entrückung bedeuten als auch den frühzeitigen Tod. Vgl. Wypustek, Andrzej: Images of Eternal Beauty in Funerary Verse Inscriptions of the Hellenistic and Greco-Roman Periods. Leiden 2013, S. 157–175.
Die Nereiden sind in der antiken Sepulkralkunst omnipräsent, was die Vorstellung nahelegt, dass sie »den Toten bei der Fahrt ins Jenseits begleiten«, Kramer, Anke: Art. »Nymphen«. In: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Der neue Pauly. Supplemente 5. Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 2008, Sp. 473–484, hier Sp. 477.
Author information
Authors and Affiliations
Corresponding author
Rights and permissions
About this article
Cite this article
Fuhrmann, W. Tristre plaisir et douloureuse joie. Die Stimme der Melancholie in der französischen Chanson des 15. jahrhunderts. Z Literaturwiss Linguistik 43, 16–46 (2013). https://doi.org/10.1007/BF03379879
Published:
Issue Date:
DOI: https://doi.org/10.1007/BF03379879