Zusammenfassung
Im Kontext ihrer vornehmlich kritischen Analyse des Dilettantismus haben Goethe und Schiller mit wenigen Worten überraschend grundlegende Einsichten in den Zusammenhang von Zeichnen, Sehen und Bildlichkeit skizziert. Die Studie fragt nach dem impliziten bildtheoretischen Gehalt ihrer Überlegungen und versucht zu rekonstruieren, inwieweit dieses Konzept auf Goethes eigene zeichnerische Erfahrungen rekurriert.
Abstract
In the context of their primarily critical analysis of dilettantism Goethe and Schiller surprisingly sketched fundamental insights into the connection between drawing, visual perception and iconicity. The paper examines the implicit image theory and tries to reconstruct to what extent this concept goes back to Goethe’s own practice of drawing.
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Literature
Maßgeblich zu den Schemata über den Dilettantismus noch immer: Hans Rudolf Vaget, Dilettantismus und Meisterschaft. Zum Problem des Dilettantismus bei Goethe: Praxis, Theorie, Zeitkritik, München 1971, 135–271, zum Schema über das dilettantische Zeichnen bes. 138–143. — Die jeweiligen Anteile Goethes und Schillers an den gemeinsam entwickelten Gedanken, die um einige Bemerkungen Heinrich Meyers ergänzt wurden, lassen sich nicht mehr genau bestimmen
vgl. u.a. Ursula Wertheim, „Das Schema über den Dilettantismus“, Weimarer Beiträge 6 (1960), 965–977
Benno von Wiese, „Goethes und Schillers Schemata über den Dilettantismus“, in: Ders., Von Lessing bis Grabbe. Studien zur deutschen Klassik und Romantik, Düsseldorf 1968, 58–107 u. 335–338
Hermann Bitzer, Goethe über den Dilettantismus, Bern 1969, 22–28; Vaget, 141
Wolfgang Kemp, „… einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen“. Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870. Ein Handbuch, Frankfurt a.M. 1979, 85–93
Ursula Wertheim, „Über den Dilettantismus“, in: Dies., Goethe-Studien, Berlin 1990, 33–57 u. 221–226, bes. 34–36
vgl. ferner die Kommentare der einschlägigen Goethe-Ausgaben, insbes. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Weimarer Klassik 1798–1806, hrsg. Victor Lange u.a., München 1988, VI.2, 1032f. (fortan zitiert als MA VI.2)
sowie Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Ästhetische Schriften 1771–1805, hrsg. von Friedmar Apel, Frankfurt a.M. 1998, 1.18, 1290
sowie Michael Niedermeier, Artikel „Dilettantismus“, in: Bernd Witte u.a. (Hrsg.), Goethe-Handbuch, 5 in 6 Bden., Stuttgart 1996–1999, IV/1 [1998], 212–214. — Der von Gerhart Baumann vertretenen „ausschließliche[n] Zuweisung an Goethe“ widersprechen die Parallelen zwischen einigen Passagen des Schemas und Kerngedanken Schillers; für ein Bspl. vgl. unten Anm. 8 (Gerhart Baumann, „Goethe:‚Über den Dilettantismus‘“, Eupborion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 3. Folge 46 [1952], 348–369, hier: 349).
Diese Dynamik, die das zunächst statisch erscheinende System aufbricht, ist keines falls ungewöhnlich für Goethes essayistische Projekte der Propyläenzeit, vgl. Peter J. Burgard, Idioms of Uncertainty. Goethe and the Essay, University Park (Pennsylvania) 1992.
Schon Wanda Kampmann attestierte dem Schema über die Zeichnung eine „Ausnahmestellung“ innerhalb des Dilettantismus-Projekts; vgl. Wanda Kampmann, „Goethes ‚Propyläen’ in ihrer theoretischen und didaktischen Grundlage“, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 25 (1931), 31–48, bes. 40f. — Für eine Lektüre der fraglichen Passage in klassizistischen Bahnen vgl. Bitzer (Anm. 1), 57–61.
Zur Differenzierung der Beobachtungen erster, zweiter und dritter Ordnung vgl. etwa Niklas Luhmann, „Weltkunst“, in: Ders., Frederick D. Bunsen, Dirk Baecker, Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, Bielefeld 1990, 7–45, bes. 23–33.
In eine ähnliche Richtung weist Peter Hofmanns Charakterisierung von Goethes Zeichnen als „angewandter Erkenntnistheorie“; Peter Hofmann, „‚Erkenne jedes Dinges Gestalt‘. Goethes Zeichnen als angewandte Erkenntnistheorie“, DVjs 77 (2003), 242–273.
Der „Totaleindruck“ darf als — immer noch unterschätzter — Schlüsselbegriff der ästhetischen Theorien um 1800 gelten. Er bezeichnet das Andere der Unterscheidung und des Begriffs und fügt sich auf diese Weise in zahlreiche Versuche der Zeit, die zunehmend disparaten Formen ästhetischer Erfahrung mit einem Ideal der Ganzheit zu vermitteln. Auffällig sind die vielfältigen Parallelisierungen von „Totaleindruck“ und Bild. Für einen ersten Überblick über die Konjunktur des „Totaleindrucks“ um 1800 vgl. die Belege bei Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig 1854ff., XXI, Sp.909; sowie Gerhard Hard, „Der ‚Totalcharakter der Landschaft‘. Re-Interpretation einiger Textstellen bei Alexander von Humboldt“, in: Herbert Wilhelmi, Gerhard Engelmann, Gerhard Hard, Alexander von Humboldt. Eigene und neue Wertungen der Reisen, Arbeit und Gedankenwelt, Wiesbaden 1970, 49–73. Die im Grimmschen Wörterbuch und bei Hard zusammengestellten Belege ließen sich — vor allem für das 18. Jahrhundert — vielfach ergänzen, hingewiesen sei insbesondere auf die Verbindung von Totaleindruck und Schönheit in Wielands Aristipp (Christoph Martin Wieland, Aristipp und einige seiner Zeitgenossen, hrsg. Klaus Manger [Christoph Martin Wieland, Werke in zwölf Bänden], Frankfurt a.M. 1988, IV, 402)
sowie auf Johann Heinrich Merck, der den „Total-eindruck“ auf bezeichnende Weise mit den in der zeitgenössischen Kunsttheorie ebenfalls zentralen Begriffen „Haltung“, „Medium“ und „Schleyer“ koppelt (Johann Heinrich Merck, „Einige Rettungen für das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunst-Literatur“, Der Teutsche Merkur 1780, III, 3–14, hier: 6).
Ursula Wertheim wies darauf hin, dass diese triadische Gedankenfigur einer Überlegung Schillers ähnelt; vgl. Wertheim 1960 (Anm. 1), 969. Zu einer Passage von Wilhelm von Humboldts Aufsatz Über das Studium des Altertums und des Griechischen insbesondere (1793) hatte Schiller angemerkt: „Sollte nicht von dem Fortschritt der menschlichen Kultur ohngefähr eben das gelten, was wir bei jeder Erfahrung zu bemerken Gelegenheit haben. Hier aber bemerkt man 3 Momente. 1. Der Gegenstand steht ganz vor uns, aber verworren und ineinanderfließend. 2. Wir trennen einzelne Merkmale und unterscheiden. Unsere Erkenntnis ist deutlich, aber vereinzelt und borniert. 3. Wir verbinden das Getrennte, und das Ganze steht abermals vor uns, aber jetzt nicht mehr verworren, sondern von allen Seiten beleuchtet.“ (Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, Erzählungen, Theoretische Schriften, hrsg. Gerhard Fricke, Herbert G. Göpfert, 9. durchgesehene Aufl., München 1993, V, 1042). — Der von Schiller im März 1793 niedergeschriebene Gedanke wurde freilich im Dilettantismus-Schema in entscheidenden Details weiterentwickelt. Im Schema wird nicht mehr von einem „Gegenstand“ ausgegangen, der — streng genommen — bereits eine Unterscheidung gegenüber seiner Umwelt voraussetzt. Vielmehr wird der „Totaleindruck“ als erste Stufe bestimmt, so dass der Gedanke erst bildtheoretische Relevanz erhält und nicht mehr allein die Analyse und Synthese eines Gegenstands beschreibt. Am Schluss der triadischen Figur des Dilettantismus-Schemas steht — anders als in Schillers Anmerkungen zu Humboldt — ein „Gefühl des Ganzen“, und nicht wiederum „das Ganze“ selbst.
Zu wiedererkennendem und sehendem Sehen vgl. Max Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie. Ikonologie. Ikonik, 3. Aufl., München 1996, bes. 95
sowie Bernhard Waldenfels, „Ordnungen des Sichtbaren“, in: Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994, 233–252.
Das „Gefühl des Ganzen“ ließe sich mit dem im Schema kurz zuvor genannten Begriff als eine „Reproduktion“ des sinnlich Wahrgenommenen durch das Subjekt verstehen. Was zunächst mit den Augen sukzessiv erfasst wird, kann durch das Vorstellungsvermögen simultan als ein Ganzes angeeignet werden. Ein solches Verständnis des letzten Schrittes der Dialektik von Totaleindruck, Unterscheidung und „Gefühl des Ganzen“ entspräche der von Goethe rezipierten Ästhetik von Frans Hemsterhuis; vgl. dazu Waltraud Loos, „Der Gesichtssinn als Organ der Weltaneignung bei Frans Hemsterhuis“, in: Marcel F. Fresco, Loek Geeraedts, Klaus Hammacher (Hrsg.), Frans Hemsterhuis (1721–1790). Quellen, Philosophie und Rezeption, Münster 1995, 321–344, bes. 339f.
Zum Begriff der „ikonischen Differenz“ vgl. Gottfried Boehm, „Bildsinn und Sinnesorgane“, Neue Hefte für Philosophie 18/19 (1980), 118–132, bes. 128–132; sowie Ders., „Die Wiederkehr der Bilder“, in: Ders. (Anm. 10), 11–38, hier: 29f.
Vgl. Gerhard Femmel, Corpus der Goethezeichnungen, 7 in 10 Bden., Leipzig 1958–1973, VI B, Nr.47
sowie Petra Maisak, Johann Wolfgang Goethe. Zeichnungen, verb. u. erg. Aufl., Stuttgart 2001, 108f., Nr. 71.
So Goethe in einem Schreiben an Johann Heinrich Merck, 7. April 1780, Goethes Werke, hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, Abt. I bis V, Weimar 1887–1919, IV.4 [1889], 201 (fortan zitiert als WA)
vgl. Markus Bertsch, Johannes Grave, „‚Deine Albrecht Dürer sind nunmehr schön geordnet. ‘Lavaters Dürer-Sammlung in Goethes Händen“, erscheint in: Benno Schubiger (Hrsg.), Sammeln und Sammlungen im 18. Jahrhundert in der Schweiz, Genf 2006 [in Drucklegung].
Vgl. Johannes Grave, Der „ideale Kunstkörper“. Johann Wolfgang Goethe als Sammler von Druckgraphiken und Zeichnungen, Göttingen 2006 [in Drucklegung].
Vgl. Hans Dickel, Deutsche Zeichenbücher des Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung, Hildesheim 1987, 192–206. — Den anfänglichen Übungen im Nachzeichnen konnten auch andere Druckgraphiken zugrunde gelegt werden; so konzentrierten sich etwa die französischen livres à dessiner nicht so sehr auf klar umrissene lineare Formen, sondern machten stärker mit den spezifischen Erscheinungsweisen verschiedener Zeichenmittel vertraut
dazu Charlotte Guichard, „Les ‚livres à dessiner ‘à l’usage des amateurs à Paris au XVIIIe siècle“, Revue de l’art 143 (2004), 49–58.
Vgl. Oskar Bätschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750–1920, Köln 1989, 29–31
Gerlind Werner, Nützliche Anweisung zur Zeichenkunst. Illustrierte Lehr- und Vorlagenbücher aus den Beständen der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums (Kat. zur Ausst. in Nürnberg, 26.6.–7.9.1980), Nürnberg 1980, 84, Nr. 62. — Zur eigenständigen englischen Tradition der dilettantischen Landschaftszeichnung und des Landschaftsaquarells vgl. Kemp (Anm. 1), 134–142.
Salomon Geßner, „Brief über die Landschaftsmahlerey“, in: Ders., Sämtliche Schriften in drei Bänden, hrsg. Martin Bircher, Zürich 1972–1974, III [1974], 229–273, hier: 239. — Im Druck erschien Geßners an Johann Caspar Füssli adressierter Brief erstmals 1770 in der Vorrede zum dritten Band von Füsslis Geschichte der besten Künstler in der Schweitz (Zürich 1770).
Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Der junge Goethe 1757–1775, hrsg. Gerhard Sauder, München 1987, I.2, 346–349 (fortan zitiert als MA 1.2).
Zum Zusammenhang von Bildlichkeit und Rahmung vgl. Goethes Bericht im sechsten Buch von Dichtung und Wahrheit (Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Aus meinem Lehen. Dichtung und Wahrheit, hrsg. Peter Sprengel, München 1985, XVI, 247–249)
dazu Frank Fehrenbach, „‚Das lebendige Ganze, das zu allen unsern geistigen und sinnlichen Kräften spricht‘. Goethe und das Zeichnen“, in: Peter Matussek (Hrsg.), Goethe und die Verzeitlichung der Natur, München 1998, 128–156 u. 486–489, bes. 140–144
sowie Frank Fehrenbach, „‚… ich fühle und sehe was ihnen fehlt‘. Goethe e Parte del disegno“, in: Gian Franco Frigo u.a. (Hrsg.), Arte, scienza e natura in Goethe, Turin 2005, 127–169, bes. 135–137.
Vgl. Ernst Osterkamp, „Dämmerung. Poesie und bildende Kunst beim jungen Goethe“, in: Waltraud Wiethölter (Hrsg.), Der junge Goethe. Genese und Konstruktion einer Autorschaft, Tübingen 2001, 145–161.
Ein vergleichbares Scheitern, aus dem sich eine tiefere Einsicht in die Spezifik des Bildes ergibt, kennzeichnet auch die Zeichenversuche Werthers; vgl. dazu Achim Aurnhammer, „Maler Werther. Zur Bedeutung der bildenden Kunst in Goethes Roman“, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch NF 36 (1995), 83–104; zu Werthers „trauma of dilettantism“
Hans Rudolf Vaget, „The ‚Augenmensch ‘and the Failure of Vision. Goethe and the Trauma of Dilettantism“, DVjs 75 (2001), 15–26.
MA I.2, 324; vgl. Ernst Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttgart 1991, 16f.
Vgl. Heinrich Meyer in seinem Aufsatz „Gegenstände der bildenden Kunst“: „Man fordert von einem jeden Kunstwerke, daß es ein Ganzes für sich ausmache, und von einem Werke der bildenden Kunst besonders, daß es sich selbst ganz ausspreche.“ (MA VI.2, 28; vgl. ebd., 32) — Meyers Aufsatz rekurriert auf Vorarbeiten Goethes, in denen bezeichnenderweise die Metapher des Aussprechens vermieden worden war; Goethe hatte notiert: „Die vorteilhaftesten Gegenstände sind die sich durch ihr sinnliches Daseinselbst bestimmen.“ (Johann Wolfgang Goethe, Über die Gegenstände der bildenden Kunst, in: Ders., Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Wirkungen der Französischen Revolution 1791–1797, hrsg. Klaus H. Kiefer u.a., München 1986, IV.2, 121–124, hier: 121)
vgl. auch Martin Dönike, Pathos, Ausdruck und Bewegung. Zur Ästhetik des Weimarer Klassizismus 1796–1806, Berlin 2005, 132–150. Die Überlegungen Meyers und Goethes variieren letztlich die Idee eines „natürlichen Zeichens“, die schon bei Winckelmann und Moritz verhandelt wird
dazu Bernhard Fischer, „Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur historischen Problematik von ‚Allegorie ‘und ‚Symbol ‘in Winckelmanns, Moritz’ und Goethes Kunsttheorie“, DVjs 64 (1990), 247–277. Kaum zufällig erfahren das Konzept eines natürlichen Zeichens und — in dessen Gefolge — die Idee des sich selbst aussprechenden Kunstwerks ihre beson dere Konjunktur in einer Zeit, in der die Botanik von Debatten um ein natürliches System der Pflanzen bestimmt wird
vgl. etwa Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a.M. 1974, bes. 279–287.
Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln abgehandelt, neue vermehrte zweyte Auflage, 4 Bde., Leipzig 1792–1794 [reprographischer Nachdruck Hildesheim 1994], IV, 756 (s. v. „Zeichnung; Handzeichnung“). — Ganz im Sinne dieser Auffassung vom genialischen Charakter der Skizze äußerte Goethe gegenüber Lavater sein Interesse an Zeichnungen, die „die erste schnellste unmittelbarste Äusserung des Künstler Geistes“ vor Augen führen (WA IV.4, 191).
Vgl. Caylus’ Conférence inaugurale vor der Académie Roy ale de Peinture et de Sculpture vom 7. Juni 1732 (in Auszügen zit. bei Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger [Hrsg.], Art in Theory 1648–1815. An Anthology of Changing Ideas, Oxford 2000, 353f.)
Antoine Joseph Dézallier d’Argenville, Leben der berühmtesten Maler, nebst einigen Anmerkungen über ihren Character, der Anzeige ihrer vornehmsten Werke und einer Anleitung, die Zeichnungen und Gemälde großer Meister zu kennen. Aus dem Französischen übersetzt, verbessert und mit Anmerkungen versehen [von Johann Jakob Volkmann]. Erster Theil: Von den Malern der Italienischen Schule, Leipzig 1767, 2f.
Jonathan Richardson sen. und Jonathan Richardson jun., Traité de la peinture et de la sculpture, Amsterdam 1728, I, 121.
Vgl. z.B. Johann Caspar Füssli, Raisonirendes Verzeichniß der vornehmsten Kupferstecher und ihrer Werke. Zum Gebrauche der Sammler und Liebhaber, Zürich 1771, 7f.
Zu den Rückwirkungen der Faksimile-Mode des 18. Jahrhunderts auf die Kunst produktion vgl. Johannes Grave, „Medien der Reflexion. Die graphischen Künste im Zeitalter von Klassizismus und Romantik“, in: Andreas Beyer (Hrsg.), Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 6: Klassik und Romantik, München 2006, 439–455, bes. 445–447.
Zur Auffassung der Zeichnung als Spur, die ein Gespür des Betrachters anspricht, vgl. Gottfried Boehm, „Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung“, erscheint in: Friedrich Teja Bach (Hrsg.), Die Zeichnung. Grenz- und Fließfigur anschaulichen Denkens [in Drucklegung]. Zum Zusammenhang von Zeichenakt und Wahrnehmungsakt
vgl. auch David Rosand, Drawing Acts. Studies in Graphic Expression and Representation, Cambridge 2002, bes. 1–23.
Vgl. etwa Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992. — Indem das Bild eine Reflexion über das Begehren des Betrachters, aber auch über die unzugängliche Präsenz des Begehrten im Bild ermöglicht, kann es auf eine vergleichbare dialektische Grundstruktur des Sehens überhaupt aufmerksam machen: „Jedes Gesehene begleitet der Schatten des Ungesehenen, das Sichtbare erscheint im Hof des Unsichtbaren.“
(Gottfried Boehm, „Sehen. Hermeneutische Reflexionen“, in: Ralf Konersmann [Hrsg.], Kritik des Sehens, Leipzig 1997, 272–298, hier: 286f.)
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Grave, J. „Sehen lernen“ Über Goethes dilettantische Arbeit am Bild. Dtsch Vierteljahrsschr Literaturwiss Geistesgesch 80, 357–377 (2006). https://doi.org/10.1007/BF03375661
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