Zusammenfassung
Fontanes zweite Reise auf die Kriegsschauplätze wird zu einer Auseinandersetzung mit der „anderen‘ Moderne in Frankreich, vom Geschichtsverlust über die Schrecken der Commune bis zur Literatur, die in Rimbaud und dem späten Flaubert Kontur gewinnt. Dem steht die Fundierung der eigenen (realistischen) Position gegenüber (Begegnung mit F. Th. Vischer, Deutung der deutschen Aktionen, die Kraft der Sprache). Das auf „Substantielles“ (Hegel) zielende Erzählverfahren verlangt nach Mimesis als homogener Fiktion, die der „anderen‘ Moderne Widerpart bietet.
Abstract
Fontane’ second journey to the battlefields develops into a discussion of the reverse side of French modernism (loss of historical continuity, the terror of the Commune, modernism in literature, e.g. Rimbaud, Flaubert, Dumas fils). In opposition to this the book reveals the foundations of Fontane’s later realistic fiction, the meeting with F. Th. Vischer, the humorous interpretation of German military action and the attempt to revitalize language. Fontane’s substantialism (Hegel) finds its adequate correlative in mimesis as a homogenous fiction, which can serve as a foil to that other kind of modernism.
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Literature
Theodor Fontane, Werke, Schriften und Briefe, hrsg. von W. Keitel und H. Nürnberger, Abt. IV, Briefe, III: 1879–1889, München 1980, Nr. 192.
Eigentlich sind es zwei Bände, die in je zwei Halbbänden erschienen: Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871, I,1/I,2: Der Krieg gegen das Kaiserreich, Berlin 1873 (854 S.); II,1/II,2: Der Krieg gegen die Republik, Berlin 1875/76 (1028 S.). Daß „Fontanes Kriegshistorik … stiefmütterlich behandelt worden ist“, galt 1986: Christian Grawe, „Von Krieg und Kriegsgeschrei: Fontanes Kriegsdarstellungen im Kontext“, in: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit, Beiträge der Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam, Berlin 1987, 67–106, hier: 70; zu den Selbstzitaten aus der Okkupation im Krieg 77–79 („es entfällt dabei ein längerer Absatz über den Verfall des historischen Sinns in Frankreich“).
Welches Gewicht Fontanes briefliche Bemerkungen haben, bedürfe nach wie vor „dringend der Untersuchung“, so Charlotte Jolies, Theodor Fontane, 4. Aufl., Stuttgart 1993, 29; dazu soll hier beigetragen werden. Was das Erzähl- und Darstellungsverfahren angeht, so steht Aus den Tagen der Okkupation den Wanderungen relativ nahe. Aber auch für die gilt im Prinzip: „Es fehlen eigenständige Untersuchungen der Form und der erzählerischen Technik des Werks“ (27). Ob die sich mit den „Besonderheiten seines feuilletonistischen Stils“ erläutern lassen, ist trotz Fontanes Rede von seinen „Reisefeuilletons“ fraglich (26). Eine solche Spur wird hier jedenfalls nicht verfolgt.
Theodor Fontane, Aus den Tagen der Okkupation. Kleinere autobiographische Texte, hrsg. von W. Keitel und H. Nürnberger, Werke und Schriften, XXXVII, Frankfurt, Berlin, Wien 1980, 385. Nach dieser Ausgabe, die text-, aber nicht seitenidentisch ist mit Werke, Schriften und Briefe (hier: Aufsätze Kritiken Erinnerungen, IV: Autobiographisches, München 1973) wird im folgenden durchweg zitiert.
Karl Kraus, „Reklamefahrten zur Hölle“, Die Fackel 23 (Nov. 1921), H. 577–582, 96–98.
Vgl. Verf., „Zwei Zivilisten im Krieg. Bismarck und Fontane 1870/71“, in:Literatur und politische Aktualität. Fs. f. Gerd Labroisse, hrsg. von E. Ibsch und F. van Ingen, ABnG 36, Amsterdam 1993, 409–423. — Habe ich dort zu zeigen versucht, wie man Fontanes erste Frankreichreise als „Parallelaktion‘ zum Reichsgründer sehen kann, so geht es jetzt, bei der zweiten Reise, um die Auseinandersetzung mit der (französischen) Moderne. Beides zusammen definiert den „Ort‘ des zukünftigen Romanautors.
Es kann hier weder darum gehen, eine genaue Ortsbestimmung innerhalb der autobiographischen Literatur noch der Reiseliteratur zu versuchen. Das Wesentliche wird auch ohne Texttypologie deutlich werden, wenn man davon ausgeht, daß das Buch sich, wie ein Reisebericht, „per definitionem nur auf wirkliche Reisen“ bezieht, daß aber „ein breiter Spielraum zwischen Authentizität und Fiktionalität“ besteht, was ebenso für die Autobiographie gilt: Peter C. Brenner, „Einleitung“, in: ders. (Hrsg.), Der Reisebericht. Die Entwicklung einer Gattung in der deutschen Literatur, Frankfurt/M. 1989, 7–14, hier: 8 f. — Wolfgang Neuber, „Zur Gattungspoetik des Reiseberichts. Skizze einer historischen Grundlegung im Horizont von Rhetorik und Topik“, in: ebd., 60–68 (zur inventio als Modus der Literarisierung, auch in der Historiographie, 52 f.; Verhältnis zur Autobiographie 64 f.).
G. W. F. Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, hrsg. von J. Hoffmeister, Sämtliche Werke, XVIIa, 5. Aufl., Hamburg 1955. — Seitenzahlen im fortlaufenden Text.
Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, hrsg. von R. Vischer, VI, 2. Aufl., München 1923. — §§ im fortlaufenden Text.
Die einzige beiläufige Erwähnung Vischers in der Briefausgabe bezieht sich auf eine Rütli-Sitzung bei Adolf Menzel (an Emilie F., Briefe, III, Nr. 71). Im späten Bericht über den „Tunnel‘ (Zwischen zwanzig und dreißig) kommt Vischer nicht vor, auch nicht in den Tagebüchern Fontanes (1852.1855–1858, hrsg. von Ch. Jolies und R. Muhs, Berlin 1995; 1866–1882. 1884–1898, hrsg. von G. Erler und Th. Erler, Berlin 1995). — Dennoch sei ein hypothetischer Rückblick auf die fünfziger Jahre gestattet. Im Prinzip steht Vischers idealistische Ästhetik den seit Anfang der fünfziger Jahre mehr oder weniger unveränderten Axiomen der Fontaneschen Mimesis-Ästhetik scheinbar fern. Andererseits genügt schon ein Blick in das Inhaltsverzeichnis von Vischers zweitem Band, um Belege für das Axiom zu finden, das Fontane noch anläßlich der Lektüre Zolas wiederholt, daß nämlich „das Schöne … dem Leben gerade so gut“ gehöre wie „das Häßliche“ (Brief an Emilie Fontane, 14.6.83, zitiert nach Hugo Aust: Theodor Fontane: „Verklärung“. Eine Untersuchung zum, Ideengehalt seiner Werke, Bonn 1974, 15; der Brief ist in Briefe, III, nicht enthalten). Vischers Systematik des Naturschönen, der menschlichen Schönheit, mündend in die „geschichtliche Schönheit“, enthält in reicher Folge die Korrelate des Kunstschönen (§ 233–378). Andererseits folgt der Hegelianer Vischer der Geschichte der ästhetischen Gebilde. Dabei kommt die „neue Zeit“ noch schlechter weg als bei Hegel. Unverblümter als dieser begründet Vischer den Verfall der ästhetischen Gebilde mit der realen Misere: Die „wahre Freiheit“ bringe „Schönheit“; eine „Hauptursache der Zerstörung aller Formen“ sei „die Armut des Volks“. „Der Abgrund der Armut…, die Region der mystères de Paris kann kein Fundort für echte Schönheit sein, weil dem Furchtbaren die Versöhnung fehlt, wo solche nur in Hoffnungen und Forderungen an die Zukunft liegt“ (§ 378). Hätte Fontane dieser historischen Analyse folgen wollen, wäre seine Romanpoetik nicht vorstellbar. Deshalb finden sich Analogien zu seiner Realismus-Konzeption der Prosa zunächst eher im systematischen Teil der Gattungsästhetik (der Prosa) Vischers. Aber trennt sich Fontane tatsächlich von der historischen Ästhetik? Jedenfalls nicht in seiner frühen Zeit. In seiner Rezension von Freytags Soll und Haben (1855) würdigt er nach der Form die „Idee“ des Romans. Aus dem großartigen „Bürgertum des Mittelalters“ habe sich jetzt „ein zwitterhafter Zustand von enger Begrenzung und dilettantischer Verzetteltheit“ ergeben. Wir „regieren nicht mehr, wir werden regiert“. Die auf ihre partielle Sphäre reduzierte bürgerliche Tüchtigkeit von Freytags Kaufleuten sei also der realen Situation angemessen. „Man gebe unserem Staate eine lange andauernde Reihe solcher Männer.“ Das steht alles den liberalen (Verfalls-)Ansichten Vischers sehr nahe. Dem „echten Bürgertum gegenüber“ fehle jedoch „die Schilderung des echten Adels“. Hier verzeichne der Roman tendenzhaft und lasse die „poetische Gerechtigkeit“ vermissen
(Theodor Fontane, Aufsätze zur Literatur, hrsg. von Kurt Schreinert, München 1963, 226, 228). Daß Fontane poetische Gerechtigkeit gegenüber dem Adel fordert, ist symptomatisch: Die poetische Idee muß sich aus dem je aktuellen Zustand der Verhältnisse legitimieren, das betont auch Vischer. Hätte diese keinen substanziellen Gehalt mehr, wäre das Werk seiner Idee nach hinfällig. (Es bliebe nur die „Form“, überspitzt gesagt, der Sprung in die literarische Moderne). Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum Aus den Tagen der Okkupation zur Selbstvergewisserung in der Extremsituation — im ändern Land — werden muß. Würde die Erwartung für die Sieger enttäuscht, so wäre die „Idee“ bestenfalls verlogen; so aber, wie das Buch vorliegt, als autobiographisch-historisch-fiktionale Erkundung, liefert es die Basis für alles Weitere (zur „ideellen Durchdringung“ historischen Erzählens in Vor dem Sturm vgl. z.B. Aust, 72f., 80).
John Osborne, „Theodor Fontane und die Mobilmachung der Kultur: Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871“, Fontane Blätter 5 (1984), H. 5, 421–434, hier: 423 f., 431.
Günter Jäckel, „Fontane und der Deutsch-Französische Krieg 1870/71“, Fontane Blätter 2 (1970), H. 2, 93–115: „Es ist … die Ratlosigkeit eines Menschen, der vor wenig mehr als 20 Jahren Augenzeuge einer verlorenen Revolution wurde“ (102). Mag sein, aber entscheidend ist anderes.
Der kritische Moderne-Begriff Fontanes meint zunächst „das Moderne, das sich geflissentlich vom Historischen abwendet“ (Okkupation, 47). Damit tritt anscheinend das konservative Traditionsbewußtsein der am weitesten fortgeschrittenen zivilisatorischen Aufklärung gegenüber; es läßt sich zeigen, daß dies zu einfach wäre. Denn Fontane ist natürlich selbst an der Ausformung der Moderne beteiligt, deren „philosophischen Diskurs“ noch Habermas zu verteidigen suchte (Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, Frankfurt/M. 1985). Die Wirklichkeitsdeutung, die Fontanes Buch entwirft, geht aber mit ihrer Phänomenologie des zeitgenössischen Frankreich über das (eben zitierte) Kulturbewußtsein hinaus. Auf solche Phänomene der Realitätserfahrung kommt es hier ebenfalls an. Es erweist sich, daß man da Momente einer „anderen‘ (von Habermas aus gesehen antimodernen) Moderne ausmachen kann, deren Gebiet nicht nur literarisch-ästhetisch, sondern sozusagen lebenspraktisch in den Blick kommt. Das alles ist in Fontanes Darstellung nicht zu trennen und soll hier auch nicht separiert werden. Der „Schrecken“ erwächst aus dem zivilisatorisch „Hohlen“. — Auf die ungleichzeitig-gleichzeitige literarische Moderne Frankreichs komme ich noch zurück. Diese Moderne ist — um vorweg einige Verweise zu geben — von Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik (Hamburg 1956) bis zu
Karl Heinz Bohrers Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins (Frankfurt/M. 1981) und
Ernst Behlers Derrida Nietzsche. Nietzsche Derrida (Paderborn 1988) hinlänglich beschrieben worden. In Bohrers Ästhetik des Schreckens (München 1978) erscheint wohl am überzeugendsten ein Gesamtbild dessen, was Fontane auf „unserer Seite“ abwehren wollte.
Obwohl bekannt genug, sei das nochmals zitiert: „Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt. … Dem Schrecken preisgegeben, ist es Baudelaire nicht fremd, selber Schrecken hervorzurufen.“ Aber auch ihm geht es um „Chockabwehr“, freilich um lyrisch-artistische, die sich in correspondances „krisensicher zu etablieren sucht“ (Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, hrsg. von R. Tiedemann, Frankfurt/M. 1974, 112, 134). Während mémoire involontaire hier produktiv wird, erinnert sich Fontane traumatisch an einen Schrecken, der sich nie wiederholen darf. Das ist die Aufgabe des Erzählens.
Damit werden Argumente korrigiert, die schon ganz früh (1850) das Gedicht Ein Ball in Paris (Dezember 1849) gegen Louis Napoleon vorgebracht hatte. Darin war ihm vorgehalten worden, daß er nicht imstande sein werde, dem wieder heraufdrängenden Chaos der Französischen Revolution Einhalt zu gebieten: „Sag an, wenn jener Schrekkenszeit Gestalten/ Bluthochzeit wieder in den Gassen halten,/ Bist du’s dann, der das losgelaßne Tier/ Voll Ruh empfängt, des Sieges sicher schier“ — „Du bist es nicht“, prophezeit das Bild seines Onkels Napoleon I. (Th. F., Werke, Schriften und Briefe, Abt. I, VI: Gedichte, hrsg. von H. Nürnberger, 3. Aufl., München 1995, 261). Daß Fontanes Frankreich-Bild hier in der antijakobinischen Tradition steht, daß Schrecken auch noch terreur meint, ist sicher richtig; aber entscheidend ist weniger der Schrecken der Commune, vielmehr der Schrecken der Commune als Erfahrung choc-hafter Diskontinuität.
Ob Rimbaud in dieser Zeit in Paris war, bleibt wohl ungeklärt. Vgl. z.B.: Hélène Dufour, André Guyaux, Arthur Rimbaud. Portraits, dessins, manuscrits, Paris 1991, 20.
Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, texte établi et annoté par Rolland de Renéville et Jules Mouquet, Paris 1963, 60 f.
Ebd., 268 f. Deutsche Übersetzung: Arthur Rimbaud, Briefe. Dokumente, übers, und eri. von C. Ochwadt, Reinbek 1964, 19 f.
Vgl. dazu etwa die Theorie der Moderne bei Silvio Vietta, Neuzeitliche Rationalität und moderne literarische Sprachkritik. Descartes, Georg Büchner, Arno Holz, Karl Kraus, München 1981.
Gustave Flaubert, Briefe, hrsg. und übers, von Helmut Scheffel, Zürich 1977, 589–592. — Seitenzahlen im fortlaufenden Text.
Michel Foucault, „Nachwort“, in: Gustave Flaubert, Die Versuchung des heiligen Antonius, Frankfurt/M. 1966, 217–251, hier: 217 f.
Dolf Sternbergers Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert (Frankfurt/M. 1974; zuerst 1938) setzt mit Anton von Werners „Gemälde der Kaiserproklamation von Versailles“ ein. Werner hat auch das 1883 in Berlin eröffnete „Panorama der Schlacht bei Sedan“ entworfen. Die „Illusion“ einer (malerisch) rekonstruierten „Situation“ — in der Tiefe vor dem Betrachter lag das Dorf Floing — machte den „Passanten“ zum „Augenzeugen“ (11 f.), der dem Geschehen nah („Kunst und Wirklichkeit unmerklich ineinander übergehend“, 16) und doch betrachtend „entrückt“ (11), wie auf einem Feldherrnhügel, dastand.
Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, hrsg. von G. Fricke und H. G. Göpfert, München 1965, I, 371, 373.
Theodor Fontane, Sämtliche Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen, II: Theaterkritiken., hrsg. von S. Gerndt, München 1969, 279.
(Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe, hrsg. von F. Kemp und C. Pichois, München 1975, 110). Baudelaires Gedicht Une Charogne ist vielleicht „vor Ende 1843“ (380) entstanden, aber erst 1857 veröffentlicht worden.
Theodor Fontane, Irrungen, Wirrungen, Werke, Schriften und Briefe, Abt. I, Sämtliche Romane usf., II, hrsg. von W. Keitel und H. Nürnberger, 2. Aufl., München 1964, 394, 371; das zehnte Kapitel spielt im übrigen bereits auf die „Necknamen“-Maskerade an, in der Botho den Namen „Gaston“ trägt. Im 21.122. Kapitel besucht Botho das Grab der alten Frau Nimptsch und denkt an „längst Zurückliegendes“ (454).
Um zu dem weiten Feld diesen Hinweis zu geben: Gespräche über Richard Wagner und Motive aus seinen Opern einerseits, die Debatte über Bismarck andererseits (Du- quedes Verdacht, er habe „etwas Plagiatorisches“, das Leitmotiv der Kopie) in Fontanes erstem Berliner Gesellschaftsroman L’Adultera lassen sich als Auseinandersetzungen mit der „dekadenten“ Moderne (vgl. Heide Eilert, „Im Treibhaus. Motive der europäischen Décadence in Theodor Fontanes Roman „L’Adultera‘“, Jb. d. dt. Schiller ges. 22 [1978)] 494–517) und der Epoche Bismarcks verstehen
(vgl. Winfried Jung, Bildergespräche. Zur Funktion von Kunst und Kultur in Theodor Fontanes „L’Adultera‘, Stuttgart 1991), die doch das Fundament der Fiktion liefern muß. Von daher mußte wohl ein — wie immer problematisches —„Versöhnt‘ diesen ersten Zeitroman abschließen.
Es ist, um Mißverständnisse zu vermeiden, am Ende zu betonen, daß es sozusagen um den transzendentalen, aber eben auch realen Horizont ging, innerhalb dessen sich Fontanes Modernität entfaltet. Insofern schließt sich das Vorgetragene an Vertrautes an, wie es Martin Swales etwa unter Berufung auf eine Typologie realistischen Erzählens von F. N. Mennemeier („Ästhetik der Opposition“: Dickens, Flaubert; „Ästhetik der Identität“: Fontane) vorgetragen hat: „Möglichkeiten und Grenzen des Fontaneschen Realismus“, Text+Kritik, Sonderband Theodor Fontane, München 1989, 75–88, hier: 87. Fontanes Erzählen erreichte zweifellos die Grenze zur „anderen‘ Moderne — allerdings auf seiner („unserer“) Seite. Nur dies noch: „Es überrascht immer wieder, wenn man bemerkt, wie nahe Fontanes im Zeichen des Lebens stehende Moralkritik derjenigen Nietzsches steht“
(Hubert Ohl, „Zwischen Tradition und Moderne: Der Künstler Theodor Fontane am Beispiel von Unwiederbringlich“, in: A. Bance, H. Chambers, Ch. Jolies [Hrsg.], Theodor Fontane. The London Symposium, Stuttgart 1995, 235–252, hier: 247). Es sei an die hierfür zentrale Formulierung aus der Okkupation erinnert, daß es letztlich auf „irgend ein „Dieu le veut‘“ (83) ankomme, wobei man Gott bereits metaphorisch lesen kann.
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Köhn, L. Die Schrecken des Modernen Fontanes Begründung realistischer Erzählprosa: Aus den Tagen der Okkupation (1871). Dtsch Vierteljahrsschr Literaturwiss Geistesgesch 70, 610–643 (1996). https://doi.org/10.1007/BF03375595
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