Skip to main content
SpringerLink
Log in

L’Allegoria della prudenza di tiziano e ilsignum tricipitis del cerbero di serapide

  • Published:
International Journal of the Classical Tradition Aims and scope Submit manuscript

Abstract

The article focuses on the iconography of the so-calledAllegory of Prudence by Titian (London, National Gallery), in which the three animal heads have recently been interpreted as an allegory of sins. Against this view the author seeks to reconfirm the interpretation first put forward by Erwin Panofsky on the basis of a passage of Macrobius, according to which the three heads would represent the triad of Past, Present, and Future. The argument is supported by new visual and textual examples, including, as Titian’s likely direct source, a passage ofL’idea del theatro (1550) by Giulio Camillo, probably an acquaintance of Titian’s.

This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.

Access this article

Log in via an institution

Price excludes VAT (USA)
Tax calculation will be finalised during checkout.

Instant access to the full article PDF.

Institutional subscriptions

Similar content being viewed by others

Notes

  1. Macrobio,Sat. I.20.13-15. L’iscrizione riportata in alto nel quadro (EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT NE FUTURAM ACTIONEM DETURPET) esplicita il rapporta dei due tricipiti (animale e umano) con il tema della Prudenza, giustificando il titolo tradizionale del dipinto; cfr. E. Panofsky e F. Saxl, “A Late-Antique Symbol in Works by Holbein and Titian”,The Burlington Magazine 49 (1926), pp. 177–181 (per il passo di Macrobio, pp. 179–180). L’attribuzione a Tiziano del dipinto di Londra è stata recentemente messa in discussione, cfr. W.R. Rearick, recensione aTitian 2003s (catalogo della mostra tenuta a Londra, citato alla nota 5), inStudi Tizianeschi 1 (2003), pp. 30–31.

    Google Scholar 

  2. E. Panofsky, “Titian’sAllegory of Prudence: a Postcript”, in: Idem,Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History (Garden City, NY: Doubleday, 1955), pp. 146–168. Cfr. anche E. Panofsky,Problems in Titian, Mostly Iconographic (New York: New York University Press, 1969), pp. 102–108.

    Google Scholar 

  3. F. Yates,The Art of Memory (London and Chicago: University of Chicago Press, 1966), p. 162.

    Google Scholar 

  4. Cfr. in questa rivista Ross S. Kilpatrick, “Sorellasacra e sorella profana: Revisiting with Ovid the Borghese Titian,”IJCT 6 (1999–2000), pp. 30–50.

    Article  Google Scholar 

  5. Camillo non è nominato, ad esempio, in L. Puppi, scheda inTiziano. Catalogo della mostra. Venezia, Palazzo Ducale-Washington, National Gallery of Art (Venezia: Marsilio, 1990), pp. 347–348; D. Arasse, “La Prudence de Titien”, in: Idem,Le sujet dans le tableau (Paris: Flammarion, 1997), pp. 107–122; E. J. Campbell, “Old age and the politics of judgment in Titian’s ‘Allegory of Prudence’ “,Word and Image 19 (2003), pp. 261–270; S. Raman, “Performing Allegory: Erwin Panofsky and Titian’s ‘Allegory of Prudence’”,Emblematica, 13 (2003), pp. 1–38; N. Penny, inTitian. Catalogo della mostra, National Gallery, London, Feb. 19–May 18, 2003, éd. D. Jaffè (London: National Gallery Co., 2003), p. 160. — Il dipinto di Tiziano è stato discusso in relazione al passodell’Idea del theatro quasi esclusivamente negli studi dedicati a Giulio Camillo, cfr. ad esempio L. B. Wenneker,An Examination of “L’Idea del Theatro” of Giulio Camillo, Including an Annotated Translation, with Special Attention to his Influence on Emblem Literature and Iconography, Ph.D. University of Pittsburgh 1970, pp. 163–177. Un’eccezione è rappresentata da A. Gentili, “L’ ‘Allegoria di Tiziano’: il volto e il tempo”,Art e Dossier 132 (marzo 1998), p. 29, nota 5.

  6. S. Cohen, “Titian’s London ‘Allegory’ and the three beasts of his ‘selva oscura’ “,Renaissance Studies 14 (2000), pp. 46–69; Campbell 2003, p. 261; Penny 2003, p. 160. Anche nello studio della Cohen Camillo non è mai nominato.

    Article  Google Scholar 

  7. La stessa Cohen aveva in precedenza accennato al grande dibattito in merito al significato da attribuire ai dipinti mitologici di Tiziano (S. Cohen, “Animals in the Paintings of Titian: a Key to Hidden Meanings”,Gazette des Beaux Arts 132 [1998], p. 193), senza peraltro prendere una posizione chiara in merito.

    Google Scholar 

  8. Cohen 2003, p. 53, nota 19 (il saggio di Arasse è citato alla nota 5).

  9. Cohen 2003, p. 58.

  10. Cohen 2003, p. 60.

  11. E. Panofsky,Studies in Iconology (New York: Oxford University Press, 1939), p. 84.

    Google Scholar 

  12. Cohen 2003, p. 56.

  13. L.M.F. Bosch, “Time, Truth and Destiny: Some Iconographical Themes in Bronzino’s ‘Primavera’ and ‘Giustizia’ “,Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 27 (1983), pp. 73–82.

    Google Scholar 

  14. “…the more research is done on a smaller number of subjects, the more our understanding seems to diminish. If A writes four pages about a given problem, it takes B sixteen to refute him, and C needs sixty four to restore — more or less — the status quo”, cfr. E. Panofsky, “ ‘Virgo and Victrix’. A Note on Dürer’s ‘Nemesis’”, in:Prints. Thirteen illustrated essays on the art of the print, ed. C. Zigrosser (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1962), p. 15.

    Google Scholar 

  15. La lettura della Bosch, infatti, è stata accolta sostanzialmente solo in J. Cox-Rearick,Dynasty and Destiny in Medici Art (Princeton: Princeton University Press, 1984), pp. 285–286.

    Google Scholar 

  16. La lussuria, in particolare, era associata più spesso al leopardo o alla lonza, cfr. Cohen 2003, p. 58.

  17. A. Parronchi, “Per il ‘Lavabo’ della Sagrestia Vecchia”,Labyrinthos IX 17/18 (1990), pp. 21–36.

    Google Scholar 

  18. P. Ruschi, “Il lavamano della Sagrestia Vecchia”, in:San Lorenzo 393–1993. L’architettura. Le vicende della fabbrica, a cura di G. Morolli e P. Ruschi (Firenze: Alinea, 1993), pp. 95–97; A. Butterfield,The Sculptures of Andrea del Verrocchio (New Haven and London: Yale University Press, 1997), pp. 10–11; F. Caglioti,Donatello e i Medici. Storia del David e della Giuditta (Firenze: L. S. Olschki, 2000), pp. 107–110.

    Google Scholar 

  19. F. Colonna,Hypnerotomachia Poliphili, edizione a cura di M. Ariani e M. Gabriele, II (Milano: Adelphi Edizioni, 1998), pp. 1040–1042.

    Google Scholar 

  20. Cohen 2003, p. 50.

  21. Ibidem.

  22. Panofsky 1955, pp. 160–161.

  23. G. Toderi, F. Vannel,Le Medaglie italiane del XVI secolo, II (Firenze: Polistampa, 2000), p. 862, n‡ 2656.

    Google Scholar 

  24. Panofsky 1955, pp. 161–164.

  25. Cavalerie della città di Ferrara che contengono il Castello di Gorgoferusa, Il Monte Ai Ferocia et Il Tempio d’Amore, nuovamente corretto e ristampato (Ferrara 1566), pp. 146 e 250. Sulle cosiddette “cavallerie” di Ferrara cfr. G. Baldassarri, “Cavalerie della città di Ferrara”,Schifanoia 1 (1987), pp. 120–126; A. Marcigliano,Chivalric Festivals at the Ferrarese Court of Alfonso II d’Esté (Bern: Peter Lang, 2003); A. Cavicchi, “Le Cavallerie estensi”, inGli Este a Ferrara. Una corte nel Rinascimento, catalogo della mostra a cura di J. Bentini (Milano: Silvana, 2004), pp. 45–51.

  26. GRI Library, Special Collections, ms 2001.M.36:Dictionary of iconography, c. 62r. Su questo manoscritto cfr. S. Pierguidi, “Un anonimo repertorio di personificazioni della fine del Cinquecento”,Studi Romani 53 (2005), pp. 51–93 (la voce in questione è trascritta a p. 90).

    Google Scholar 

  27. C. Ginzburg, “Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione erotica nel ’500”, in:Tiziano e Venezia, atti del convegno (Vicenza: N. Pozza, 1980), pp. 129–130. Il saggio è stato ripubblicato in inglese inTitian’s “Venus of Urbino”, a cura di R. Goffen (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 23–36. Di diversa opinione è A. Gentili,Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (prima edizione 1980) (Roma: Bulzoni, 1988), pp. 256–257. Cfr. anche T. Puttfarken,Titian and Tragic Painting. Aristotle’s Poetics and the Rise of the Modern Artist (New Haven and London: Yale University Press, 2005), pp. 148–149.

    Google Scholar 

  28. G. Camillo,L’idea del theatro, a cura di L. Bolzoni (Palermo: Sellerio, 1991), pp. 110–111 e 158.

    Google Scholar 

  29. Lettere scritte a Pietro Aretino, Tomo I, a cura di P. Procaccioli =Edizione nazionale delle opere di Pietro Aretino, v. 8, Tomo I (Roma: Salerno Editrice, 2003), Libro I, pp. 54: da Padova, 10 luglio 1532: “Per lo eccellente M. Tiziano, io sono al presente in Italia con gravissimo danno de le cose mie, e spero in questi giorni levar il suo e ’1 mio affanno, perché altro io non attendo”; 55: da Padova, 3 agosto 1532: “Saluto il mio Magnifico M. Tiziano, al quale verrÒ tosto per far alcuni debiti”; 57: da Rouen, un giorno dopo l’Ascensione, 1535: “prego ancora l’Eccellentissimo S. M. Tiziano, del cui beneficio non mi scordo”; 58,7 maggio 1538: “pregandola a tenermi ne la sua buona grazia, e ne la desiderata racconciliazion con l’unico Messer Tiziano, a cui ho piü desiderio di far vedere il castigo ch’io intendo dar a la Fortuna ogni volta ch’io le posso esser superiore, per avermi vietato il poter far il debito mio, ch’io non ho di viver lungamente”.

    Google Scholar 

  30. L. Bolzoni, “Eloquenza e alchimia in un testo inedito di Giulio Camillo”,Rinascimento, ser. 2, 14 (1974), p. 244, n. 3

    Google Scholar 

  31. G. Stabile, ‘Camillo, Giulio’,Dizionario Biografico degli Italiani 17 (Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 1974), pp. 223–224.

    Google Scholar 

  32. Stabile 1974, p. 228.

  33. Panofsky 1955, pp. 158–161. Lo studioso citava, per Cartari, un’edizione secentesca, ma il passo relativo al tricipite descritto da Macrobio è presente già nellaprinceps: “Facevano [gli Egiziani] questi tre capi con i colli insieme giunti che venivano poi a fare un corpo solo intorno al quale con stretti nodi stava avolto un serpente in modo che lo nascondeva tutto, e con il capo veniva poi alla mano destra di Serapide Dio de’ gli Egittii, perche questo mostro stava sempre alla destra della sua statoa … della quale l’un capo, quel di mezzo era di Lione, che mostrava il tempo presente, perche questo posto tra il passato, e l’avenire è in fatti, et ha maggiore forza de gli altri… l’altro capo della parte destra era di piacevole Cane, e significava che il tempo a venire con nuove speranze benche incerte ci lusinga sempre. Et il terzo della sinistra di Luipo rapace mostrava il tempo passato, il quale rapisce tutte le cose, e moite ne divora in modo che non ne lascia memoria alcuna. Questo forse era meglio dire nella imagine del Sole, ma ne anco qui sta male, poi che Saturno mostra il tempo, le parti del quale, corne ho detto, erano cosÌ notate”, cfr. V. Cartari,Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi (Venezia: per Francesco Marcolini, 1556), c. 11v. In un disegno di Giovanni Guerra ispirato a un passo simile della prima edizione illustrata del trattato di Cartari (1571) si vede in primo piano Serapide accompagnato da una figura umana con le classiche tre teste di lupo, leone e cane (Christie’s New York, 22 gennaio 2003, lotto nℴ 21: il disegno in questione è quello al centro della fila in alto). I disegni, passati all’asta sotto il nome di Andrea Boscoli, sono stati correttamente attribuiti a Guerra in E. Pagliano,Dessins Italiens de Venise à Paierie du musée des beaux-arts d’Orléans. XV-XVIII siècle (Paris: Somogy éditions d’art; Orléans: Musée des beaux-arts, 2003), pp. 100–101. Cfr. anche S. Pierguidi, “I disegni Rothschild di Giovanni Guerra e leImagini degli dèi di Vincenzo Cartari”,Schede Umanistiche 18 (2004), p. 138. Sul rovescio della medaglia del Gritti cfr. S. Pierguidi, “Time or Prudence? The reverse of Giovanni Zacchi’s Medal of Andrea Gritti”,The Medal 48 (2006), pp. 4–6.

  34. C. Bologna, “Esercizi di memoria. Dal ‘Theatro della Sapientia’ di Giulio Camillo agli ‘Esercizi spirituali’ di Ignazio di Lodola”,Intersezioni 11 (1991), pp. 447 e 453; C. Bologna, “Il ‘Theatro’ segreto di Giulio Camillo, 1’ ‘Urtext’ ritrovato”,Venezia Cinquecento 1 (1991), nℴ 2, p. 246.

    Google Scholar 

  35. H. E. Wethey,The Paintings of Titian III:The Mythological and Historical Paintings (London: Phaidon, 1975), p. 62, nota 318.

    Google Scholar 

  36. Sulla biblioteca di Hurtado de Mendoza cfr. A. Hobson,Renaissance Book Collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza, their Books and Bindings (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), pp. 70–91.

    Google Scholar 

  37. G. De Andrés,Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial VII (Madrid: Imprenta Saez, 1964), p. 211, nℴ 3689: “Elteatro de Julio camino, donde hai 201 hojas de pintura de aguadas en pergamino y de mano del Ticiano y està con él otro libro impreso en italiano en octavo, que es declaraciÒn de las pinturas”.

    Google Scholar 

  38. G. Vasari,Le vite dé più eccellenti pittori scultori ed architetti VII (Firenze: G.C. Sansoni, 1906), pp. 15–16: “Avendo ne’ medesimi tempi Giulio Camillo, che allora si trovava in Roma, fatto un libro di sue composizioni per mandarlo al re Francesco di Francia, lo fece tutto storiare a Francesco Salviati, che vi mise quanta più diligenza è possibile mettere in simile opera”.

    Google Scholar 

  39. C. Stefani, “Francesco Salviati, artista dalle ‘moite capricciose et ingegnose invenzioni’”, in:Francesco Salviati o la Bella Maniera: Roma, Villa Medici, 29 gennaio-29 marzo, 1998, Parigi, Musée du Louvre, 30 aprile–29 giugno 1998, catalogo della mostra a cura di C. Monbeig Goguel (Parigi: Réunion des musées nationaux; Milano: Electa, 1998), pp. 74–79.

    Google Scholar 

  40. S. Pierguidi, “Verità e menzogna: i motti e le marche tipografiche di Aretino, Marcolini e Doni”, inVenezia Cinquecento, in corso di pubblicazione.

  41. A. Stabile, “Miniature di Francesco Salviati”,Prospettiva 75-76 (1994), pp. 153–160.

    Google Scholar 

  42. I. Cheney,Francesco Salviati (1510–1563), Ph. D. New York University, Ann Arbor 1963, p. 367. S. Deswarte-Rosa (“Le mage, le calice, les enluminures et le reste. Francesco Salviati et Francisco de Hollanda entre Rome et Venise [1538–1540]”, in:Francesco Salviati et la Bella Maniera. Actes des colloques de Rome et de Paris sous la direction de C. Monbeig Goguel, P. Costamagna, M. Hochmann [Rome: Libreria Editrice «L’Erma» di Bretschneider, 2001], p. 353) ha recentemente scritto che le figure allegoriche della Sala dell’Udienza sembrano uscite fuori da un trattato di Camillo. Sul ciclo di Salviati cfr. anche M. Schlitt, “ ‘AnticamenteModerna e Modernamente Antica’: Imitation and the Ideal in 16th-Century Italian Painting”, in questa rivista,IJCT 10 (2004–2005), pp. 377–406.

    Google Scholar 

  43. S. Pierguidi, “Le allegorie di Francesco Salviati nella Sala dell’Udienza di Palazzo Vecchio a Firenze”, inParagone, in corso di pubblicazione.

  44. Sulla diffusione in ambito veneto del tricipite umano come simbolo delle tre età dell’uomo cfr. M. Tafuri,Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza, architettura (Torino: Giulio Einaudi editore, 1985), p. 19; G. Lovato, “TrePrudenze”, Venezia Cinquecento 11 (2001), pp. 167–183.

    Google Scholar 

  45. C. Hope, E. McGrath, “Iconographie programmes”, in:Dictionary of Art 15 (New York: Grove’s Dictionaries; London: Macmillan, 1996), pp. 84–88; C. Hope, E. McGrath, “Artists and humanists”, in:The Cambridge Companion to Renaissance Humanism, a cura di J. Kraye (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pp. 175–179. La citazione è tratta da M. Rossi,La poesia scolpita. Danese Cataneo nella Venezia del Cinquecento (Lucca: M. Pacini Fazzi, 1995), p. 194: “Alia iperdecodificazione di tanta iconologia deteriore ha reagito un indirizzo di studi impegnato nella demistificazione sistematica di questo metodo interpretativo e nel ridimensionamento radicale dell’oggetto di questo metodo, cioè del «significato delle arti visive»”.

    Google Scholar 

Download references

Author information

Authors and Affiliations

  1. Via Marmorata 169, I-00153, Roma, Italy

    Stefano Pierguidi

Authors
  1. Stefano Pierguidi
    View author publications

    You can also search for this author in PubMed Google Scholar

Rights and permissions

Reprints and permissions

About this article

Cite this article

Pierguidi, S. L’Allegoria della prudenza di tiziano e ilsignum tricipitis del cerbero di serapide. IJCT 13, 186–196 (2006). https://doi.org/10.1007/BF02856292

Download citation

  • Issue Date:

  • DOI: https://doi.org/10.1007/BF02856292

Search

Navigation