Notes pour une méthode d'analyse comparatiive interdisciplinaire «Tout art pris en particulier existe et se développe sur le fond des autres.» Eikhenbaum
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Literatur
En fait d'ouvrages d'ensemble expressément consacrés à ce sujet on ne trouve en français, à notre connaissance, que le livre déjà ancien de LouisHautecœur,Littérature et Peinture en France du XVIIème au XXème siècle. A. Colin, Paris, 1942 II s'agit d'une histoire linéaire et positiviste des rapports de la peinture, moins avec la littérature qu'avec l'actualité littéraire, culturelle, politique, sociale, dans une perspective purement évènementielle où l'on chercherait en vain une position du problème, mais qui a le mérite de recueillir des faits, des textes, des témoignages. Dans la mesure où il fait une large place à une foule d'œuvres sans valeur mais qui constituent des documents pour l'histoire des mœurs, Hautecœur est conduit à souligner, plus encore que nous ne l'avons fait, le parallélisme des deux arts (notamment dans le premier chapitre,Des origines au XIXème siècle, p. 1 à 33). Il y traite en fait moins de l'influence réciproque de la littérature et de la peinture que de l'influence commune que la mode exerce sur l'une et l'autre. Les seuls phénomènes d'ensemble qui soient clairement indiqués sont ceux dont les contemporains avaient eux-mêmes conscience (l'historien positiviste ne se permettant, pas d'introduire d'idée étrangère aux témoignages contemporains): l'allégorie et le parallélisme «ut pictura poesis. L'auteur signale la complexité du système allégorique, qui est telle qu'elle entraîne très tôt la publication d'une série de traités explicatifs ou iconographiques, dont le premier en date est l'Iconographie de Ripa (1593). De la place de l'allégorie en poésie et dans les préoccupations des théoriciens témoignent l'Art poétique de Boileau («Chaque vertu devient une divinité./Minerve est la prudence et Vénus la beauté.../ Sans tous ces ornements le vers tombe en languer:/ La Poésie est morte et rampe sans viguers.»/) et sa querelle, d'ordinaire mal comprise, avec Desmarets de Saint-Sorlin sur le «merveilleux» (païen ou chrétien), qui n'est en fait qu'un autre nom de l'allégorie. Quant auUt pictura horatien, Dufrenoy l'«amplifie» dans unDe Arte graphica (1667) dont il constitue la seule idée directrice: «Ut pictura poesis erit; similisque poesi/Sit pictura; refert par aemula quaeque sororem/Alternantque vices et nomina: muta poesis/Dicitur haec, pictura loquens solet illa vocari.» Sous sa formeinversée (ut poesis pictura), il inspirera pratiquement tous les traités sur la peinture jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. Relevons encore cette analyse de la création picturale par Félibien qui offre un remarquable échantillon d'idéologie «mentaliste» et idéaliste doublée d'une idéologie de classe: la composition est plus «noble» que la technique «à cause que l'opération s'est faite dans l'imagination du peintre, qui doit avoir diposé tout son ouvrage dans son esprit et le posséder parfaitement avant d'en venir à l'exécution. Les deux autres parties qui parleraient du dessin et du coloris, ne regardent que la pratique et appartiennent à l'ouvrier, ce qui les rend moins nobles que la première, qui est toute libre et que l'on peut savoir sans être peintre.» (Entretiens, II. 681) On voit ici à l'œuvre l'illusion mentaliste suivant laquelle la peinture est, comme la poésie, «cosa mentale», comme le pensait du reste Léonard de Vinci,contre sa propre pratique, par souci d'obtenir que l'artiste soit socialement reconnu, comme intellectuel, et non plus comme artisan.
CependantR. Barthes dans sesEléments de Sémiologie (qui, parus d'abord dans «Communications», 4, Seuil, Paris, 1964, fondent cette discipline en France) notait avec pénétration à propos des anomalies «tératologiques» de la relation système/syntagme: «il y a transgression du partage ordinairesyntagme/système et c'est probablement autour de cette transgression que se situe un nombre important de phénomènes créatifs, comme s'il y avait, peut-être jonction entre l'esthétique et les défections du système sémantique.» (p. 129).
—Cedivorce structurel de la sémiologie et de l'esthétique—signalé par Barthes dès 1964 (cf. notre note 2)— semble bien aujourd'hui se confirmer. L'état présent de la question dans le recherche internationale est formulé par HenriMeschonnic dans sa préface à la traduction française de IouriLotman,La Structure du texte artistique (struktura khudozestvennogo teksta), Gallimard, Paris, 1973: «De Propp à Bakhtine, les recherches se sont faites à côté de et parfois contre la linguistique, tout en ayant besoin de ses concepts et de ses techniques, ... Le formalisme de 1915–1930, et maintenant la sémiotique, tentant sa synthèse avec ses avances (la théorie et l'étude du rythme) et ses manques par rapport à nous (l'absence d'une théorie du sujet et du signifiant), et une linguistique générative différente du modèle de Chomsky, — avec sa configuration caractéristique, le domaine russe nous est indispensable.» (p. 11). Nous n'avons eu malheureusement connaissance du livre de Lotman qu'après la rédaction du présent article: la complexité des problèmes qui y sont évoqués à juste titre nous eût peut-être dissuadé de les compliquer encore en projetant sur eux la perspective comparatiste. L'intérêt du livre de Lotman est dû au fait qu'il maîtrise à la fois la sémiologie, la théorie de l'informatio, et la théorie linguistique et adopte néanmoins commepoint de vue directeur l'approcheesthétique du «texte». Ses concepts sont élaborés (et parfois formalisés) avec un tel sens de la spécificité de l'«information artistique» dans les divers types de langages et de messages qu'ils sont, pensons-nous, directement applicables aux «textes artistiques» non littéraires. Lotman se fixe l'objectif ambitieux d'éliminer de l'esthétique le concept de forme: «le langage de l'art écrit-il, ne peut être assimilé au concept traditionnel de forme. Bien plus, en utilisant telle ou telle langue naturelle, le langage de l'art fait que ses côtés formels relèvent du contenu» (p. 40). Point de vue diamétralement opposé à celui du présent article accepté, de la réflexion esthétique. C'est pourquoi on ne se permettra pas de critique sommaire à l'égard d'un ouvrage d'une importance considérable pour l'avenir de la théorie et de la recherche esthétique, qui a le mérite d'énoncer en un langage extrêmement précis les problèmes et les concepts fondamentaux. Cependant, lorsqu'on s'intéresse à la fois à la littérature et à la peinture (que Lotman n'évoque qu'incidemment), on est conduit à se demander si le concept central de «modélisation» et de «système modélisant secondaire» ne réintroduit par implicitement un certain concept de forme ou, plus précisément, deforme de contenu: qu'est-ce qu'une forme sinon unemodélisation visuelle des apparences, une modélisation de la «peau des choses» pour reprendre la formule de Klee et de Merleau-Ponty? Autrement dit, il s'agit de savoir si lasémiosis — même sous sa forme évoluée de «significance esthétique» — peut entièrement se substituer à lamimésis si manifeste dans la peinture figurative. La dimension référentielle n'introduit-elle pas ici une «quantité d'information» spécifique, aussi réduite que l'on voudra, dont la sémiosis est impuissante à rendre compte? Lotman pose excellemment le problème de la «surinformation» si caractéristique de tout texte artistique, mais qu'en est-il de la nature de cette surinformation? On peut se demander si, au delà du réel déjà sémiotisé par les langues naturelles, et les autres langages, sociaux et artistiques, l'œuvre d'art référentielle ou figurative ne fait pas référence — fût-ce sans espérer jamais l'atteindre — à un réel brut, ou du moinsprésémiotique, vécu par le sujet comme unlieu: lieu de son expérience du monde et support virtuel de toute expérience possible. «Lieu» qui sans doute tend à organiser en un ou plusieurs «espaces véhiculaires» (bytovoe prostranstvo), mais qui, dans le texte artistique et là seulement, conserverait unrésidu décisif de son caractère magique de lieu, ouvert à tous les effets de participation, de projection et de «présence», dans le registre non de l'expérience froide ou de la connaissance, mais du désir (si manifestement concerné dans toute expérience artistique qu'on ne saurait l'assimiler à un simple «bruit» dans la transmission du message). Les concepts de «jouissance sensorielle «et de» jouissance intellectuelle» (p. 99 sqq) ne sont-ils pas des survivants de la psychologie positiviste et ne devra-t-on pas en définitive, solliciter, pour rendre compte d'une des dimensions essentielles de l'art, la science du désir, de ses objets et de ses leurres? En d'autres termes, si le propre du phénomène esthétique est de fonctionnerà l'intérieur des systèmes sémiotiques, maisen les perturbant, l'essence de l'art ne résiderait-elle pas dans la «transgression» (en un sens voisin de celui de G. Bataille) auquel cas elle impliquerait en quelque point ou moment essentiel du processus, un véritabledésémiotisation du contenu, vécue par les artistes comme une «anti-culture». Ainsi s'expliquerait que l'art pris conscience de son caractère intrinsèquement révolutionnaire au moment même où il achevait de conquérir son autonomie par rapport aux autres systèmes de la culture avec la première Avant-garde. L'art serait alors une modélisation qui ne se substituerait pas seulement aux modèles culturels figés en clichés et aux modèles artistiques périmés, mais unemodélisation qui se contesterait elle-même, dans le moment où elle se produit, tout se passant comme si elle tenait à avouer, contre sa visée apparente, l'impuissance ultime de tout art à réaliser l'ambition, structurellement vouée à l'échec quoiqu'irrépressible, de créer ou recréer la vie. Le «grand art» se reconnaîtrait à cet aveu secret — à ce refus de virtuosité pouvant atteindre à une sorte de maladresse suprême située très au-delà de la maîtrise technique — et préférerait l'échecpresque manifeste (qui consiste, en prétendant recréer la vie, à n'en donner qu'une certaine connaissance) à la réussite facile et infra-artistique qui se borne àrécréer en ne reproduisant de la vie que des clichés.
Louis Hjelmslev,Prolégomènes à une thérie du langage. Ed. de Minuit, Paris, 1968. Il faut préciser, que nous ne nous préoccupons pas d'employer les concepts de Hjelmslev exactement dans l'acception de leur auteur, mais dans le sens que nous avons nous-même proposé, la différence des objets appelant presque toujours une redéfinition des notions. On notera cependant l'intérêt desProlégomènes pour l'étude du «texte» non littéraire: abordant les problèmes linguistiques à un niveau assez général pour en exclure expressément phonétique et sémantique (p. 108) et visant à établir l' «algèbre immanente des langues» ou «glossématique» (dont les rapports avec la démarche «grammatologique» de Derrida seraient à étudier), ce livre pourrait contribuer avec quelques autres à l'élaboration d'une méthodologie des sciences humaines qui fait encore défaut. Cf. p. 21: «La description doit être non contradictoire, exhaustive et aussi simple que possible. L'exigence de non-contradiction l'emporte sur celle d'exhaustivité, et l'exigence d'exhaustivité sur celle de simplicité.»; p. 87–88: le «principe»; d'économie «et le «principe de réduction.» Si l'esthétique est encore loin d'un tel idéal méthodologique, du moins pourrait-on transposer dans l'étude esthétique du texte littéraire ou pictural ce principe: «C'est à la linguistique qu'il revient spécifiquement de décrire la forme linguistique et de rendre possible sa projection sur les objets extra-linguistiques qui, pour le linguiste, sontla substance de cette forme» (p. 108). Il paraît applicable à l'étude des formes esthétiques à cette différence près que les formes d'un tableau figuratif ne sont pas absolument «arbitraires» (conventionnelles), mais seulementrelativement arbitraires par rapport à des formes préexistantes dans le référent (réalité ou œuvres d'art antérieures).
On ne sait pas toujours comment Picasso a réalisé l'expression intense de cette sculpture, en superposant deux petites automobiles-jouets renversées l'une sur l'autre pour «faire» la tête et les mâchoires et en ajoutant deux boules en elles-mêmes inexpressives, pour figurer les yeux. Le signifiant ou forme de l'expression peut, on le voit, présenter des aspects parfaitement imprévisibles qui rendent sensible le caractère autonome du plan de l'expression, le seul du reste directement observable.
HubertDamisch,Théoire du nuage, Klincksieck, Paris, 1972.
Umberto Eco,Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975. Prenant tardivement connaissance de ce traité, nous avons la satisfaction de constater que le sémiologue italien, qui dans ses ouvrages précédents se réclamait à la fois de Saussure, de Hjelmslev et de Peirce, adopte cette fois le modèle hjelmslévien comme support général d'un exposé qui dans la même perspective substitue à la notion substantialiste de «signe» celle de «fonction signique» ou de «fonction sémiotique élémentaire» (p. 73–81). C'est que, également préoccupé du texte esthétique, il constate que «specie per operazioni complesse come la produzione di un testo estetico, la sestupla suddivisione di Hjelmslev si dimostrera singolarmente appropriata» (p. 81). Attentif à l'expression picturale et à ses «microstructures», il la décrit comme une «galaxie textuelle» véhiculant une véritable «nébuleuse de contenu» (p. 248). Il est d'autant plus intéressant de signaler l'honnêteté avec laquelle il avoue (p. 340, n. 62) la faible opérativité de la sémiologie lorsqu'il s'agit d'expliquer l'œuvre d'art, alors qu'il s'est, plus que tout autre sémiologue, rapproché d'une description de l'œuvre d'art en termes de pure sémiologie. A nos yeux, la sémiologie fournitle point de vue pertinent (ou du moins directeur) lorsqu'on entend faire l'histoire de la culture comme ensemble multiplanaire des formesinstitutionnalisées, en pratiquant une succession de coupes synchroniques dans le continuum socio-culturel à des époques supposées significatives. Si, par contre, on prétend atteindre le devenir vivant de la culture dans une histoire de laculture en train de se faire, de «se produire» dans des formes neuves ou renouvelées, le point de vue directeur ne peut être fourni que par l'esthétique: une esthétique sémiologique différentielle, attentive à séparer dans l'œuvre d'art le système de signes culturels qu'elle véhicule ou qui s'y constitue peu à peu (et qui relève d'une sémiologie thématique des idéologies) et les effets proprement artistiques et esthétiques, qui ne s'y rattachent que dans un second temps, lorsqu'en vertu de l'obsolence de toute forme ces effets relèvent à leur tour de réflexes culturels appris, phénomène de réception retardée qui, nul comparatiste des fortunes littéraires ne l'ignore, ne pose pas seulement un problème de date, mais affecte, parfois très sensiblement, les contenus.
Sur ce point on aura lu dans Neohelicon II No. 3-4, l'article très lucide de G. M. Vajda où l'on voit que les problèmes de périodisation sont liès à la description des contenus culturels.
Sur la place considérable que tiennent chez Picasso l'émulation avec les maîtres du passé et les «copies» très libres des chefs-d'œuvre, on pourra consulter faute de mieux, bien qu'il ne s'agisse pas d'une étude savante, P. Dufour,Picasso 1950–1968 (Coll. «Le Goût de notre temps», Skira, Genève, 1969). Plus généralement sur l'interprétation de la rupture du XXème siècle, cf. dans «Critique», août 1969: «Actualité du cubisme» et août 1971: «La mort de l'image dans la peinture».
inDu Sens, Le Seuil, Paris 1970.
Un détail rend sensible l'emprise du théâtre sur la technique même de la peinture et de sa partie alors la plus estimée, la composition: Poussin a préparé la composition de plusieurs des tableaux à l'aide de petites scènes à l'italienne miniaturisées, analogues à des ébauches de maquettes de décore (petites boîtes rectangulaires à l'intérieur desquelles sont disposés des groupes de personnages, découpés dans des morceaux de carton et correspondant aux différents plans de la composition projetée). On pouvait voir ces boîtes à la grande exposition de Poussin au Louvre en mai—juillet 1960: elles montrent combien une pratique artistique peut être influencée par un autre art jusque dans des aspects techniques qui en fait sont rarement purement techniques. L'absence de toute allusion à ces objets dans le catalogue monumental de l'exposition révèle une certaine conception de l'histoire de l'art, officielle et de prestige, en contradiction avec le vaste étalage d'érudition scrupuleuse de mise en pareille circonstance. En fait on entend présenter à la fois le chef-d'œuvre comme le résultat des «sources» et «influences» en même temps que le pur produit du génie? L'histoire de l'art vit encore en plein romantisme esthétique, mal corrigé par un historicisme positiviste. Comme au XVIIème siècle, on s'efforce inconsciemment d'occulter tout ce qui peut y paraître trop «matériel» ou trop «technique».
Le programme d'un comparatisme généralisé a été magistralement tracé ici même par István Sőtér,Of the comparatist method, Neohelicon, II No. 1-2, afin de sortir du cadre étroit du comparatisme ces fortunes littéraires de tradition française. Si dans cette perspective un comparatisme bidisciplinaire risque de paraître encore trop limité, il faut considérer bien entendu que la limitation n'en est nullement due à des raisons théoriques mais pratiques. Aucune méthode n'est valable si elle ne s'accompagne de la familiarité avec l'objet, or il est déjà difficile d'être familier avec un seul objet a fortiori avec deux. Au delà de deux, il est prudent, comme on le fait en Hongrie, de prévoir des équipes pluridisciplinaires.
Comment situer ces pages dans le champ des problématiques actuelles? Elles procèdent de deux notions: 1) celle destructure: tous les comportements humains, c'est-à-dire au premier chef tous les phénomènes culturels, sont structurés,socialement structurés; 2) celle deforme du contenu, qui constitue l'aspect sémiologique de la structure, par opposition aux formes concrètes des œuvres (formes de l'expression). Mais de quelle sorte de structure s'agit-il? On sait que dès 1912, laGestalttheorie avait introduit sous le nom deGestalt le concept de structure, bien avant qu'apparaisse l'idéologie «structuraliste». (Pour une définition non structuraliste de la structure, voirJ. Piaget,Le Structuralisme, «Que sais-je?», PUF, Paris, 1968). La forme de contenu est, en quelque sorte, une Gestalt spécificée à travers la médiation sémiotique d'un «langage». En effet, l'art, comme la littérature, constitue le type de langage qui fournit à la société sessignifiants de luxe, ses signifiants-vedettes, ses «valeurs». Constituant en définitive les structures des comportements perceptifs, psychologiques, idéologiques, tels qu'ils se signifient dans les multiples langages d'une culture déterminée, la forme de contenu est un concept d'une très grande extension. Il peut donc apparaître sous des dénominations diverses Par exemple, la concept d'«écriture» qui, au sens deR. Barthes, désigne, comme on sait, l'incidence,sur la forme même des textes, des structures idéologiques d'une époque, doit son efficience critique au fait qu'il désigne une forme de contenu fondamentale (l'idéologie)et sa projection dans le plan de l'expression littéraire. Au contraise, si la critique bachelardienne, thématique, phénoménologique laisse l'impression d'une demi-réussite, c'est que le concept de thème prétend viserdirectement une unité de contenu (substance du contenu) sans tenir compte du processus décisif par lequel l'épistémè et l'idéologie de chaque époque déterminent ce contenu en le structurant et en lui conférant une formeantérieurement à son élaboration par l'art. Malgré ses réussites, ou plutôt à cause de ses réussites mêmes (G. Poulet, J. Rousset, J. P. Richard), la critique phénomén ologique aura eu le mérite de mettre une fois de plus en évidence les limites d'une attitude critique qui fait plus de crédit au talet individuel et à l'intuition qu'à une méthode rigoureuse. Dans l'optique positiviste, un comparatisme transdisciplinaire est donc rigoureusement impensable. A notre sens, ce n'est qu'en se situant au double niveau qui nous est apparu comme pertinent (formes du contenu/formes de l'expression) qu'il peut espérer dépasser l'empirisme d'une histoire descriptive comparée des phénomènes culturels, pour s'orienter vers une analyse comparative interdisciplinaire articulant les constantes de structure et les ruptures.
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Dufour, P. La relation peinture/littérature. Neohelicon 5, 141–190 (1977). https://doi.org/10.1007/BF02093138
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