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Notes
La première projection a eu lieu le 13 mai 1928, dans un cercle choisi d'invités du vicomte de Noailles. L'accompagnement musical de ce film muet était emprunté à des disques de musique cubaine. Et Marie-Claire Dumas, à qui j'emprunte ces données (Robert Desnos ou l'exploration des limites, Klincksieck, Paris 1980, pp. 141–142) ajoute: “L'accueil fait au film et à ses acteurs, l'é cho qui lui fut donné dans plusieurs numéros deVariétés, les critiques bienveillantes ou réticentes que lui accordaLa Nouvelle Revue Française, tout cela contribua à faire de la sortie deL'Etoile de mer un événement artistique et mondain”.
Man Ray,Autoportrait, Laffont, Paris 1964, p. 275.
Id., p. 273.
Jean Mitry, “Problèmes fondamentaux du montage au cinéma dans les années vingt”, ds:Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt par D. Bablet (éd.), La Cité/L'Age d'Homme, Lausanne 1978, pp. 74–85.
Curieusement, la case au milieu à gauche est — ou paraît — vide. Est-ce que cela tient à la mauvaise qualité de la copie du film que j'ai vue? Sinon, l'interprétation de cette case me paraît difficile. Signe du vide qu'a dû laisser le départ de l'être aimé? Ou signe de la mort, du néant qui rôde autour de l'amour? Ou encore, plus banalement, signe de trous de mémoire dans le souvenir rêvé? Quoi qu'il en soit, la fonction de cette case, sans doute différente des autres, ne me semble pas miner la fonction d'ensemble du tableau de rotoreliefs.
Dans sa réédition deDeuil pour deuil (Gallimard 1962) René Bertelot commente de façon concise ce texte. Par là justement la parenté étroite avec “l'Etoile de mer” ressort de manière si évidente que je ne peux m'empêcher de le citer: “Deuil pour deuil a paru en 1924 (. . .) C'est avant tout le merveilleux qui aimante les proses lyriques deDeuil pour deuil. Une histoire, çà et là, s'y ébauche, celle, peu importe, de “l'étoile de mer . . .” ou celle “d'une lettre d'amour perdue . . .”, une histoire au fil sans cesse rompu et renoué avec les plus libres associations du rêve, de l'automatisme des mots, des images, des idées. Le ton en est déjà celui de cette “évidence poétique” dont Desnos nous offre sans doute un des plus parfaits exemples”. Le texte cité dans le film se trouve aux pages 152–153 de cette réédition. Mais ce qu'il y a de curieux, c'est que cette auto-citation est déformée: si, dans le film, on lit “à l'instant de l'amour”, dans le texte de 1924 on trouve “à l'instant de la mort”. Jeu sur l'homophonie (partielle) des mots fort caractéristique de Desnos: l'amour/la mort s'enchevêtrent dans “l'Etoile de mer” et en fournissent la thématique principale. Signalons aussi la présence d'un autre procédé caractéristique de Desnos.Deuil pour deuil est sans doute une contraction phonique de “œil pour œil” et “dent pour dent”. Or, ce n'est certainement pas un hasard si, dans la citation, surgit le mot “dents” et que, dans le film, ce sont les yeux et les regards de la femme autour desquels se construisent plusieurs séquences du film.
Voici un aperçu des répétitions principales. Répétitions de vers entiers: le vers 8, “Si les fleurs étaient en verre”, répète littéralement le vers pré cédent; le vers 18, “Qu'elle est belle”, répète le vers 5 et, avec une lé gère variante, le vers 17, “Qu'elle était belle”. Répétitions aussi de fragments de vers. Ainsi le fragment “belle comme une fleur de” se répète trois fois: au vers 9, “belle belle comme une fleur de verre”, au vers 10, “belle comme une fleur de chair”, et au vers 14, “belle belle comme une fleur de feu”. A cela s'ajoute encore la répétition de mots; le mot “fleur” par exemple qui paraît cinq fois, mais surtout le mot “belle” qui, à travers le texte entier, apparaît même une dizaine de fois. En outre, des répé titions ont encore lieu à l'intérieur de certains vers.
On peut se demander si l'emploi que fait Desnos ici de la figure de la répétition ne rejoint pas, par l'un de ses côtés, l'idée que le surréalisme se fait de la beauté, qui n'est ni statique ni dynamique. Elle se caractérise par un état intermédiaire, ou plutôt par le dépassement de cette opposition. Et on peut se demander également si le tableau de rotoreliefs, c'est-à-dire de mouvements sur place, ne visualise pas cette figure de la répétition, qui constituerait ainsi le principe esthétique fondateur du texte aussi bien que du film.
Robert Desnos,Nouvelles Hébrides et autres textes 1922–1930, éd. par Marie-Claire Dumas, Gallimard, Paris 1978, p. 425. Avant même que le titre du film soit annoncé, les premières images montrent cette étoile de mer, gardienne d'un souvenir pré cieux: grâce au texte cité de Desnos, le rapport avec le médallion du début devient é vident.
Laurent Jenny, “La surréalité et ses signes narratifs”, ds:Poétique, 1973, 16, pp. 499–520.
Ne rappelons que le passage bien connu deNadja où Breton commente une statue de femme qui se trouve au musée Grévin et dont une “image photographique” se trouve dans le livre: “. . . cette femme feignant de se dérober dans l'ombre pour attacher sa jarretelle et qui, dans sa pose immuable, est la seule statue que je sache à avoir desyeux: ceux mêmes de la provocation” (Gallimard, Paris 1964, pp. 175–176).
Louis Janover,Surréalisme, art et politique, éd. Galilée, Paris 1980, p. 31.
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Drijkoningen, F.F.J. Rhétorique surréaliste et cinéma:l'Etoile de mer de Man Ray. Neophilologus 69, 342–351 (1985). https://doi.org/10.1007/BF02001047
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