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Verstimmung. E. T. A. Hoffmann und die Trivialisierung der Musik

  • Helmut Müller-Sievers
Article

Zusammenfassung

Einige Texte E.T. A. Hoffmanns werden vor dem Hintergrund des Problems der musikalischen Stimmung gelesen. Die Prominenz der weiblichen Stimme und die Verstimmtheit der männlichen Charaktere erweisen sich dabei als Transponierungen eines musikologischen Sachverhaltes, der für das Diskurssystem des beginnenden 19. Jahrhunderts emblematischen Charakter hat.

Abstract

Selected texts of E.T. A. Hoffmann are interpreted against a backdrop of problems of musical tuning. The prominence of the female voice and the irritation of the male characters prove to be transpositions of musicological facts that have emblematic value for the discourse system of the early 19th century.

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Literature

  1. 1.
    Dieser Interpretationslinie folgt die diesbezügliche Literatur fast ausnahmslos; vgl. dazu die umfangreiche Studie von K.-D. Dobat, Musik als romantische Illusion (1984), und die darin aufgearbeitete Literatur.CrossRefGoogle Scholar
  2. 2.
    E.T.A. Hoffmann, Werke, 4 Bde. (1967), I, 37 (“Beethovens Instrumentalmusik”) (fortan zitiert als Werke + Bandzahl).Google Scholar
  3. 3.
    Vgl. hierzu grundsätzlich J. Derrida, “Le Facteur de la Vérité,” La carte postale de Socrate à Freud et au-delà (1980), S. 441–524, bes. 446ff.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. dazu F. A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900 (1985).Google Scholar
  5. 5.
    Diesen Weg beschreibt für die Literaturgeschichte im allgemeinen hervorragend L. Mittner, Storia della Letteratura tedesca, II (1964).Google Scholar
  6. 7.
    Dazu kam, daß die mathematisch reinen Proportionen als Sinnbilder göttlicher Ordnung auch ontologisch aufgewertet wurden. Wie man sich so etwas vorzustellen hat, wird an Piatons Liniengleichnis (Staat, 509 Dff.) anschaulich: auch dort ist eine Linie - oder Saite - im Verhältnis 2:3 geteilt; der untere, nicht schwingende Teil symbolisiert die niedrigen Erkenntnisvermögen, während der längere, in der Quinte klingende Abschnitt dianoia und noesis repräsentiert. Die weitere Entwicklung der Verbindung von Geometrie, Musik und Ontologie, ausgehend von Augustinus’ Traktat De musica über Boethius bis hin zur Schule von Chartres und also der Entwicklung der gothischen Architektur ist meisterhaft dargestellt in: O. v. Simson, The Gothic Cathedral, 2. Aufl. (1962), S. 21–58.Google Scholar
  7. 10.
    A. Werckmeister, Hypomnemata Musica (1697) (photomech. Nachdr.), S. 2.Google Scholar
  8. 13.
    Vgl. dazu auch P. de Man, “The Rhetoric of Blindness,” Blindness and Insight (1971), S. 124.Google Scholar
  9. 14.
    Vgl. zu diesem Prozeß K. Weimar, Versuch über Voraussetzung und Entstehung der Romantik (1968). Dort (S. 18) auch der Hinweis, daß noch Goethe (Brief an Zelter v. 4.1.1819) den Vollkommenen Capellmeister konsultierte.Google Scholar
  10. 15.
    J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739) (photomech. Nachdr. [1954]), S. 43.Google Scholar
  11. 17.
    J. Mattheson, Das Forschende Orchester (photomech. Nachdr. [1976]), S. 385.Google Scholar
  12. 22.
    C. F. Michaelis, Über den Geist der Tonkunst mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urteilskraft (1795), S. 16f.Google Scholar
  13. 24.
    Vgl. z. B. H. Schmidt-Garre, Oper (1963).Google Scholar
  14. 25.
    Wackenroder an Tieck, Berlin, 5. Mai 1792. In: W.H. Wackenroder, Werke und Briefe (1984), S. 368.Google Scholar
  15. 26.
    V. Jankélévitch, La Musique et L’Ineffable (1983), S. 23.Google Scholar
  16. 27.
    Eine der uns heute unvorstellbaren Erscheinungen auf den Opernbühnen des 18. Jahrhundert war das pasticcio, bei dem mehrere erfolgreiche Opern zusammengeschnitten wurden, um dem opernsüchtigen Publikum die highlights mehrerer Werke gleichzeitig zu liefern. Wer denkt da nicht an den Kater Murr? Vgl. dazu und zum Folgenden: F. Haböck, Die Gesangskunst der Kastraten (1923).Google Scholar
  17. 28.
    Zur Kraft der Stimme der Kastraten diese Geschichte: König Philipp der V. von Spanien litt unter unheilbarer Melancholie (Haböck [S. XLI] nennt ihn schlicht “irrsinnig” und beschreibt seinen Zustand so: “Er war, vielleicht unter dem Eindruck des Todes seines Sohnes, in tiefste Melancholie und unüberwindliche Trägheit verfallen; er brachte die Tage im Bette zu, ließ Haare und Nägel wachsen, beobachtete hartnäckiges Schwei- gen, stand nur nachts einige Augenblicke auf, um Nahrung zu nehmen, und war nicht dahin zu bringen, auch nur zugegen zu sein, wenn seine Gemahlin Audienz erteilte. Nicht einmal zur Unterschrift seines Namens konnte man ihn bewegen.”). Seine Frau Elisabetta Farnese engagierte den berühmten Kastraten Farinelli, der dem König täglich vorsingen sollte. Der Monarch vergaß seine Todesgedanken und lebte noch weitere neun Jahre, jeden Abend um die gleichen vier Arien bittend. Der Kastrat und die allerkatholischste Majestät im Garten von Aranjuez sind ein hinreißendes Emblem des 18. Jahrhunderts. Vgl. dazu auch A. Heriot, The Castrati in Opera (1960), S. 99f. und R. Bouvier, Farinelli: Chanteur des Rois (1943).Google Scholar
  18. 30.
    Der Ablösungsprozeß zieht sich lange hin, noch 1838 wurden in Schumanns Neuer Zeitschrift für Musik starke Argumente für die italienische Nummernoper geltend gemacht: “Das Fortleben der italienischen buffo- oder belcanto-Oper (an der auch Donizetti hervorragend beteiligt war) und auch der französischen opéra comique eines Auber, Halévy, Adam, des frühen Gounod und Thomas war, eine beachtliche Stilprovinz: bewegliche Motivsprache, Witz, spöttisch-plappernde Diktion, Bravourarien, Fernhalten psychischer Erinnerungsstationen” (W. Boetticher, Einführung in die musikalische Romantik [1983], S. 127f.).Google Scholar
  19. 31.
    Zit. nach F. Farga, Christoph Willibald Gluck (1953), S. 49. Die Winckelmannschen Untertöne sind deutlich in diesem Zitat und in anderen Äußerungen Glucks. Der Mittelsmann ist der Graf Algarotti, der, mit Winckelmann bekannt, am preußischen Hof wirkte. Bei ihm wird auch das alte Streitthema ‘Prima le parole e poi la musica’ (oder umgekehrt), das ja auch in Hoffmanns Dialog Der Dichter und der Komponist (Werke, II, S. 249–268) verhandelt wird, folgenschwer gelöst: “Dal libretto si può quasi affermare che la buona dipende o la mala riuscita del dramma. Esso è la pianta dell’edifizio: esso è la tela su cui il poeta ha disegnato il quadro che ha da esser colorito poi dal maestro di musica”Google Scholar
  20. 31a.
    F. Algarotti, “Saggio sopra l’opera in musica,” Saggi, a cura di Giovanni da Pozzo (1963), S. 149–192, zit. S. 152. Auf Algarotti geht auch die Wielandsche Singspieltheorie zurück. Der zweite bedeutende Faktor ist natürlich Rousseau, dessen musikalische Schriften zwar einerseits die Natürlichkeit des italienischen Gesangs rühmen, andererseits aber, konform mit der französischen Tradition, die Kastraten ablehnen.Google Scholar
  21. 31b.
    Vgl. dazu P.-J. Salazar, Idéologies de l’Opera (1980), S. 96–127.Google Scholar
  22. 32.
    Diese Zweideutigkeit ist dem Postulat vom vollständigen Selbstbewußtsein diametral gegenüber, und so heißt es auch in der berühmten Arie Cherubinos (Nr. 6): “Non so più cosa son, cosa faccio… E a parlare mi sforza d’amore/Un desio ch’io non posso spiegar!” Dazu eine Briefstelle Mozarts an Constanze (7.7. 1791): “… ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse Leere — die mir halt wehe tut - ein gewisses Sehnen, welches nie befriedigt wird, folglich nie aufhört — immer fortdauert, ja von Tag zu Tag wächst” (zit. nach U. Dibelius, Mozart-Aspekte [1972], S. 134). Soviel zum Unterschied zwischen Erfüllungssehnsucht der sexuellen Lust (die den Tristan regieren wird) und der Unstillbarkeit des erotischen Begehrens.Google Scholar
  23. 33.
    Wie wenige Theoretiker und Verfechter des Überganges von der Künstlichkeit zur Natürlichkeit hat Herder die familiale Implikation des Prozesses betont. Zwar mit der Sprachursprungsproblematik befaßt (die allerdings, das Beispiel Rousseau und der Herdersche Text selbst zeigen es, aufs engste mit der Musikauffassung verbunden war), widmet er ein ganzes Naturgesetz der “Familiendenkart”; Sprache ist nicht einfach Sprache, sie ist “Familiensprache” (J.G. Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache [1772] [1985], S. 99).Google Scholar
  24. 34.
    R. Barthes, “Der romantische Gesang,” Was singt mir, der ich höre, in meinem Körper das Lied (1979), S. 8f. Es ist kein Zufall, daß die allerreformierteste Gluck-Oper (noch der Orpheus hat ja in der Titelrolle einen Kastraten) ein klassisches Familiendrama ist: Iphigenie.Google Scholar
  25. 36.
    In der Geschichte Die Fermate treten die Schwestern Lauretta und Teresina für die ungezogene und die ernste Stimme ein. Hier zeigt sich auch, wie Hoffmann die Oppositionen (z.B. Kontrapunkt vs. Gesang, Klavier vs. Stimme etc.) durcheinanderzuwirbeln vermag (E.T. A. Hoffmann, Poetische Werke, V [1957], S. 64ff.).Google Scholar
  26. 40.
    E. T. A. Hoffmann, Tagebücher, ed. Friedrich Schnapp (1971).Google Scholar
  27. 41.
    Dessen Namenspatron, der Satiriker Christian Ludwig Liscow, ist übrigens auch kein Muster von Stimmigkeit, wie J. Manthey in seiner schönen Einleitung zu Ch. L. Liscow, Vortrefflichkeit und Nohtwendigkeit der elenden Skribenten und andere Schriften (1968), S. 7–39, zeigt.Google Scholar
  28. 44.
    Vgl. dazu W. Dupont, Geschichte der musicalischen Temperatur (1935).Google Scholar
  29. 45.
    Ohne auf das Problem der Stimmung hinzuweisen, sagt S. Kofman (Auotobiogriffures [1976], S. 105) treffend: “L’ironie de Kreisler… est distinguée de l’humour sarcastique de Liscov, facteur d’orgue, plus tard Maître Abraham; sens très aigu qui fait découvrir, partout, la note discordante et qui s’accompagne d’une raillerie maligne.”Google Scholar
  30. 51.
    Konsequent hat Th. W. Adorno (Philosophie der neuen Musik [1978], S. 57f.) die Sonatenform mit der philosophischen Arbeit der Reflexion identifiziert.Google Scholar
  31. 53.
    Vgl. dazu die höchst informative Studie von N. Haimberger, Vow Musiker zum Dichter: E. T.A. Hoffmanns Akkordvorstellung (1976), S. 11–26. Hier werden viele Rätsel des Hoffmannschen Texts, so etwa die Akkordmetaphorik im Ritter Gluck durch Hinweise auf die zeitgenössische Instrumentenentwicklung erhellt.Google Scholar
  32. 54.
    Eine ähnliche Qualifizierung des Flügels gibt es auch in “Beethovens Instrumental-musik” (Werke, I, 42): “Es ist doch wahr, der Flügel (Flügel-Pianoforte) bleibt ein mehr für die Harmonie als für die Melodie brauchbares Instrument. Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument fähig ist, gibt der Melodie nicht das regsame Leben in tausend und tausend Nuancierungen, das der Bogen des Geigers, der Hauch des Bläsers hervorzubrin-gen imstande ist. Der Spieler ringt vergebens mit der unüberwindlichen Schwierigkeit, die der Mechanism, der die Saiten durch einen Schlag vibrieren läßt, ihm entgegensetzt.” Das Zeitalter der ‘Psychophysik’ (Kittler) blickt dieser Problematik gerade ins Auge: “Wie wir auch eine Taste anschlagen mögen, sie überträgt nie etwas anderes als die durch die Schnelligkeit erzeugte Kraftmenge… So sind alle Bemühungen des Pianisten hinsichtlich sinnbildlicher Mittel, wie z.B. ‘Streicheln,’ ‘Kneten’ oder ‘Pflücken’ der Tasten - physika-lisch gesehen - zwar zwecklos, in einem höheren Sinne dagegen höchst zweckhaft zur Unterstützung der eigenen Phantasie und Erweckung der suggestiven Kräfte zum Gestalten und Formen des Kunstwerks als Ganzes. Gleichwohl wollen wir nicht verkennen, daß der Ton im allgemeinen, einmal erzeugt, seinen eigenen unbeeinflußbaren Gesetzen ge-horcht, und daß hierin der eigentliche und wahre Nachteil des Klaviers liegt.” Walter Rehberg, “Der Weg zu den Tasteninstrumenten: Das Klavier,” J. Müller-Blattau, Hohe Schule der Musik, 4 Bde. (1981) (1935), III, 146ff. Dort auch die Literatur zur ‘Physiologie, Pathologie und Hygiene der Stimme’ (1–75).Google Scholar
  33. 71.
    Bei P. v. Matt (Die Augen des Automaten [1971], S. 132) heißt es: “Ziel des Ganzen ist letztlich nur, die unergründliche Analogie zwischen dem Mädchen und der Geige aufzuzeigen.” Unergründlich ist die Analogie eben nicht.CrossRefGoogle Scholar

Copyright information

© Metzler 1989

Authors and Affiliations

  • Helmut Müller-Sievers
    • 1
  1. 1.StanfordUSA

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