Neohelicon

, Volume 38, Issue 1, pp 223–241

Über die Lieder der Biermösl Blosn

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DOI: 10.1007/s11059-010-0087-0

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Durst, U. Neohelicon (2011) 38: 223. doi:10.1007/s11059-010-0087-0
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Zusammenfassung

Die Biermösl Blosn ist eine in Deutschland sehr bekannte bayerische Musikkapelle, die sich parodistisch mit traditionellen ‘Volksliedern’ auseinandersetzt. Der Aufsatz untersucht die sich hierbei entfaltende evolutionäre Aktivität. Zunächst wird die kategorielle Differenz zwischen ‘echtem Volkslied’ und industriell gefertigtem ‘volkstümlichen Lied’ problematisiert und Ernst Klusens Auffassung bekräftigt, daß es so etwas wie das Herdersche Volkslied nie gegeben hat. Statt dessen gab und gibt es nur die Lieder sozialer Gruppen, die für sie lebenspraktische, nicht aber ästhetische Funktionen erfüllen. Die Biermösl Blosn zerbricht die petrifizierten Verfahren tradierter Gruppenlieder, wodurch diese präsentativ gewendet zu künstlerischen Gegenständen werden, die keine lebenspraktische Funktion mehr besitzen und ihren Gruppenliedcharakter verlieren. Die verschwundene Gruppe wird dabei durch bestimmte Verfahren simuliert.

Schlüsselwörter

Biermösl BlosnHans WellBayerische MusikVolksliedVolkstümliches LiedGruppenliedErnst Klusen

I

Hans Well, der alle Texte der Biermösl Blosn verfaßt,1 hat sich 1997 zu ihrer Poetik ausführlich geäußert und “eine persönliche Standortbestimmung in Sachen Volksmusik”2 vorgenommen. Bayerische Musik, schreibt er, habe einerseits ein erzkonservatives, ja reaktionäres Image, andererseits werde sie mit dem “Deppenbild des Volkstümlichen” identifiziert, da viele Menschen nicht mehr in der Lage seien, Volksmusik von volkstümlicher Musik zu unterscheiden. Er führt dies auf drei Ursachen zurück:
  1. 1.

    Bayern sei das einzige Bundesland, in dem noch eine traditionelle Volksmusik existiere, in den übrigen sei sie längst verloren gegangen. Nicht-Bayern falle es daher schwer, die Begriffe zu differenzieren.

     
  2. 2.

    Die mediale Präsenz des Volkstümlichen dränge die Volksmusik in den Hintergrund. Fernsehsendungen wie der Grand Prix der Volksmusik oder die Schlagerparade der Volksmusik vermengten die Begriffe, um zu suggerieren, daß das volkstümliche Lied eine dem Volkslied äquivalente Authentizität besitze.3 “Fast alle volkstümlichen Gruppen schmücken sich bezeichnenderweise mit dem Titel ‘Original’ – wohl wissend, daß […] diese Musik und ihre Protagonisten genau das Gegenteil von original sind.”4 Tatsächlich stehe die volkstümliche Musik mit ihren musikalisch-literarischen Klischees “dem Schlager und der Popmusik wesentlich näher als originärer Volksmusik.” Wie der Schlager erzeuge sie die Illusion einer heilen Welt: Die Thematisierung von politischen bzw. sozialen Mißständen gälten (anders als im Volkslied) als Miesmacherei und seien allenfalls “stark verkitscht” zulässig. Trotz der Phantasietracht, mit der die Musikgruppen ein “optisches Signal für Heimatverbundenheit und Naturnähe” setzten, handle es sich bei der volkstümlichen Musik um ein synthetisches Industrieprodukt, was schon daran zu erkennen sei, daß man dialektale Elemente weitgehend vermeide, um den Verkauf nicht durch sprachliche Exotik zu gefährden.5 “Diese Musik”, kritisiert Well, “ist […] ein musikalischer Big Mac”, sie bestehe aus “Ersatzstoffen und Geschmacksverstärkern”.6

     
  3. 3.
    Die “‘echte’ bayerische Volksmusik” sei ihrer pflegerischen Musealisierung zum Opfer gefallen: Man konzentriere sich auf fromme Lieder, “einfach, geradlinig und bäuerlich”: Wie die volkstümliche Musik zeige die Volksmusikpflege

    eine eigenartige Scheu […], die Welt so zu sehen, wie sie ist. So singen die unzähligen Dreigesänge halt am liebsten weiter über Scherenschleifer, Hirtabuam, Mägde und Knechte statt über zünftige Siemensler. Auf de Oima [den Almen] gibt’s Koima [Kälber] und keinerlei Massentourismus oder Massentierhaltung in den Tälern. Hauptsache, im Lied ist das Altmühltal kein Altmühlkanal.7

    Die Vermeidung von Wirklichkeitsbezügen habe zum “Museumszustand der Volksmusik”8 geführt, was durch die Textzensur seitens der Volksliedsammler noch begünstigt worden sei, die aus ‘volkspädagogischen’ Gründen einen wichtigen Bereich des Liederschatzes ignoriert hätten:

    Der Wert ordinärer, deftig erotischer oder obrigkeitsfeindlicher Lieder wurde nicht erkannt. Teils wurden sie gar nicht gesammelt, wodurch ein verfälschtes, geschöntes Bild des Volkes geschaffen wurde, teils weigert sich eine prüde Volksmusikgemeinde, solche Lieder wahrzunehmen. Ein Lied wie “Es wollt’ ein Bauer früh aufstehn” aus dem Glogauer Liederbuch des [15]. Jahrhunderts wäre in seiner Deftigkeit und Aufmüpfigkeit (“Der Pfaff der schrie o Schreck o Graus und hielt den Arsch zum Fenster raus”)9 auf einem Volksmusiktreffen heute absolut undenkbar. Solche Lieder und Texte, die Aggressionen und Wutgefühle gegen weltliche und geistliche Obrigkeiten ausdrückten und früher ebenso verbreitet waren wie “schöne” Lieder, fielen fast gänzlich unter den Tisch.10

    Das gepflegte Volkslied sei entschärft und werde “andachtsmäßig zelebriert”, Humoristisches werde als “Sakrileg” betrachtet. Eine solche Volksmusik sei “die Zierde jedes Bauernhofmuseums.”11
     

Hans Well versteht die Lieder der Biermösl Blosn als eine Art neuer Volksmusik, die einerseits die musealisierten Strukturen traditioneller bayerischer Volkslieder entautomatisiert, andererseits sich von der ‘volkstümlichen’ Hitparade distanziert.

II

So plausibel die Unterscheidung zwischen ‘echter’ (‘originaler’) und ‘unechter’ Volksmusik auf den ersten Blick scheinen mag, so problematisch ist eine derartige Differenzierung. Die Forschung hat widerstrebend festgestellt, daß sich keine Merkmale anführen lassen, anhand derer ein einzelnes Lied eindeutig als Volkslied identifizierbar wäre.12 Eine normpoetologische Unterscheidung zwischen ‘echt’ und ‘unecht’ ist somit undurchführbar.

Darüber hinaus hält der Begriff des ‘Volkslieds’ einer kritischen Überprüfung nicht stand. “Das, was Herder ‘Volkslied’ nannte”, kritisiert Klusen (1967), “hatte für ihn zwei Eigenschaften: Universalität der Verbreitung (‘im Volke’) und Homogenität der aesthetischen Qualität (‘Gold’, ‘Natur’). Beide Eigenschaften aber fehlen den in der Bevölkerung umlaufenden Liedern.”13 Weder gebe es ein Lied, das von der Allgemeinheit (d.h. von allen Generationen und allen sozialen Schichten) gesungen werde,14 noch sei die ästhetische Qualität der sogenannten Volkslieder einheitlich: man finde viel Hölzernes und Schematisches.15 Das kühne Zusammenraffen dieser Gebilde im Volksliedbegriff habe das Inhomogene nicht binden können.16 “Herder hat das selbst erkannt und sah in den von ihm als solche anerkannten Volksliedern […] die letzten Reste des goldenen Zeitalters, die Reste des erhaltenen Goldes unter Schlamm, die Naturpoesie schlechthin. […] Herder […| rettete sich in die Fiktion […]”,17 was zur Folge hatte, daß spätere Liedsammler versuchten, das ‘echte’, das ‘schöne’ Volkslied aus dem vorhandenen Material herauszudestillieren: Sie grenzten jene Lieder aus, die die gesetzte Norm nicht erfüllten. Die ganze Diskussion um das Volkslied, diagnostiziert Klusen, bezeuge die verwirrenden Bemühungen der Forscher und Pfleger, die Fakten mit Herders Volkslied-Fiktion in Übereinstimmung zu bringen.18 Zwei Jahrhunderte lang habe man versucht, eine Sache intellektuell einsichtig und praktisch darstellbar zu machen, die es nicht gibt, und hierdurch in gewissem Maße das erst selbst erschaffen, was man erforschen bzw. pflegen wollte: einen weit bekannten, gruppenübergreifenden Liederschatz.19 Außerhalb der Wissenschaft würden heute nur solche Lieder ‘Volkslieder’ genannt, “die durch die Manipulation der Fachleute – durch die ‘Pflege’ – gruppenübergreifenden Charakter erhalten haben, wie ‘Das Wandern ist des Müllers Lust’ […].”20

Klusens strukturalistischer Vorschlag zur analytischen Bewältigung des Gegenstands geht von dessen Funktionen aus, die er in primäre und sekundäre differenziert. Da die angeblichen Volkslieder keineswegs vom gesamten Volk gesungen würden, sondern nur von bestimmten Gruppen, von denen jede über ein eigenes Liedgut verfüge, sei der Begriff ‘Volkslied’ untauglich und der Begriff Gruppenlied vorzuziehen: “[Ich …] behaupte […] schlicht, daß es ein Volkslied in dem Sinne, wie wir seit Herder den Begriff angewandt haben, gar nicht gibt. Es gibt nur Gruppenlieder, und das was wir Volkslieder nennen, ist eine theoretische Abstraktion von Gruppenliedern, die hin und wieder verschiedenen, nie aber allen Gruppen gemein sind.”21

Als Gruppe definiert Klusen einen kleineren, überschaubaren Zusammenschluß von Menschen, der sich durch folgende Merkmale auszeichnet:
  1. 1.

    Jeder kennt jeden, man handelt in direktem Zusammenspiel, weshalb die Größe einer Gruppe auf zwei bis einige Dutzend Personen beschränkt ist.

     
  2. 2.

    Jede Gruppe verfügt zu ihrer Konstitution und Funktion über mindestens ein dominantes Element: Familie, Alter, Wohnung, Arbeit, Stand, Religion, Politik, Wohlfahrt oder Geselligkeit. Meist liegen aber zwei oder mehr konstitutive Elemente vor.22

     

Primär diene das Gruppenlied der Bewältigung einer aktuellen Gruppensituation, der Gesang sei ein Ritual der aktiven Lebensgestaltung, ein Instrument des Gruppenlebens: Das Lied der grönländischen Jäger diene dazu, Seehunde zu fangen, Should auld aquaintance be forgot habe die Funktion, Freunde zu verabschieden, das Arbeitslied koordiniere die Bewegungen des Kollektivs, und das Rügelied sei ein Mittel der Züchtigung. Der Zweck des Gruppenlieds liege folglich außerhalb seiner selbst, es sei nicht Selbstzweck, sondern ein Mittel zum Zweck. Das Lied lebe in der Gruppe, weil es für sie eine festumrissene Funktion erfülle, und die Gruppe sei nicht des Liedes wegen da, sondern das Lied der Gruppe wegen. Es handle sich um einen dienenden Gegenstand, den alle Gruppenmitglieder kennten. Wo es seinen Ursprung habe (ob es in der Gruppe entstanden oder von außen in sie hineingelangt und den Gruppenbedürfnissen angepaßt worden sei), habe keine Relevanz. Der Wert des Lieds werde nur durch dessen Tauglichkeit für die Gruppenintentionen bestimmt: Herders Kriterium einer ästhetischen Homogenität sei mithin schon deshalb falsch, weil ästhetische Qualitäten nicht wesensgemäß jenen Gegenständen eigen seien, die eine lebensgestaltende Funktion besitzen. Zwar stelle bereits die musikalische Gestaltung auch einen ästhetischen Akt dar (eine aus dem Alltag gehobene Stilisierung), dieser Akt diene aber lediglich dazu, das Lied zu einem besonders dienlichen Werkzeug zu machen. Seine ästhetische Qualität sei zweitrangig.23

Ebensowenig wie die Herkunft spielt die Lebensdauer eines Gruppenlieds in Klusens Definition eine Rolle. Lieder verschwänden, wenn andere nach Meinung der Gruppe die gewünschte Funktion besser erfüllten. Das Gruppenlied müsse in seiner dienenden Primärfunktion also weder alt noch schön noch langlebig sein: es müsse nur tauglich sein, das Leben der Gruppe mitzugestalten.24

Allerdings verfüge das Gruppenlied, wenngleich es ganz auf seine dienende Funktion hin konzipiert sei, gelegentlich über ästhetische Qualitäten, die über die gebrauchsnotwendigen Merkmale hinausgehen. Das Lied verwandle sich von einem primärfunktionalen zu einem sekundärfunktionalen, triumphierenden Gegenstand, zu einem Kunstwerk, wenn die Erfüllung der ursprünglichen Gruppenfunktion unwesentlich geworden sei. Das Lied werde zu einem selbstgenügsamen Träger ästhetischer Qualitäten, zu einem ‘Anschauungserlebnis’25 (d.h.: die ästhetische Funktion wird dominant).

Im Gegensatz zum primärfunktionalen Gegenstand bedürfe der sekundärfunktionale keiner klar umrissenen Gruppe, die mit ihm umgehe, er wende sich präsentativ an ein anonymes, amorphes Publikum, das aus Individuen bestehe. “Mit anderen Worten: bei der Primärfunktion schafft die Funktion das Lied als dienenden Gegenstand, bei der Sekundärfunktion schafft der Triumphierende Gegenstand die Funktion.” So diene in Gesangsvereinen und Singkreisen nicht das Lied der Gruppe, sondern die Gruppe dem Lied.26 Freilich gebe es zwischen Primär- und Sekundärfunktion allerlei Wanderungen: Wie dienende Lieder existierten, die schließlich triumphierten, könnten sich sekundärfunktionale in primärfunktionale verwandeln. Klusen führt für ersteren Fall das Lied von den Königskindern an, das ursprünglich in der Spinnstube gesungen und zur Gestaltung des gemeinsamen Feierabends gebraucht worden ist, heutzutage aber im Konzertsaal vorgetragen wird. Demgegenüber ist Das Wandern ist des Müllers Lust (gedichtet von Wilhelm Müller 1818 und von Schubert vertont) ursprünglich auf die Konzertdarbietung hin entworfen worden und inzwischen (in vereinfachter Struktur) als geselliges Lied und Wanderlied primärfunktional populär. Eine Überschneidung der Funktionen finde beispielsweise auf Probenabenden von Gesangsvereinen statt: Hier werde nicht nur der sekundärfunktionale Gegenstand erlebt, er diene zugleich primärfunktional der gruppenmäßigen Lebensgestaltung.27

Klusens Systematik ist überzeugend.28 Zumal die Lieder des beschriebenen Typs keine musikalischen oder textuellen Merkmale aufweisen, die eine Genredefinition rechtfertigen könnten, ermöglicht der Gruppenaspekt zumindest eine funktionale Unterscheidung. Der naheliegende Einwand, daß beispielsweise die sekundärfunktionalen Auftritte Franz Josef Degenhardts auch eine primärfunktionale Aufgabe, nämlich die Selbstversicherung der Zuhörer im politischen Kampf, erfüllen, bildet meines Erachtens keinen Widerspruch zur referierten Kategorisierung, da sich diese einerseits am dominanten Hervortreten der Primär- oder Sekundärfunktion orientiert, andererseits das Gruppenkriterium auf der gegenseitigen Bekanntschaft aller Mitglieder basiert. Eine beliebige definitorische Vergrößerung der Gruppe würde hingegen dazu führen, daß der Begriff mit dem des Lieds schlechthin synonym würde und seine Bedeutung als klassifikatorisches Instrument verlöre. Gleichwohl existieren Grenzphänomene, bei denen die Größe einer Gruppe weit überschritten wird, das Lied aber dennoch eine dominant primärfunktionale Aufgabe erfüllt. Ein solcher Fall ist gegeben, wenn Tausende Anhänger einer Fußballmannschaft im Stadion We Are the Champions29 anstimmen, um den Sieg ihres Vereins zu feiern. Auch Umsingeerscheinungen sind nachweisbar, die von einer bedürfnisorientierten Liedoptimierung zeugen:30 Die Fans des Vereins Schalke 04 skandieren auf die Melodie von Go West31 “Steht auf, wenn ihr Schalker seid”,32 die Gegner des 1. FC Bayern singen auf die Melodie von Yellow Submarine33 “Zieht den Bayern die Lederhosen aus” usw.

Aus Klusens Argumentation ist der Schluß zu ziehen, daß die Lieder der Biermösl Blosn keine Volkslieder sind, weil es keine Volkslieder gibt. Zugleich sind sie (wenigstens in der Konzertdarbietung) auch keine Gruppenlieder, weil sie nicht zur lebensgestaltenden Bewältigung einer Gruppensituation dienen. Es handelt sich um triumphierende, sekundärfunktionale Gegenstände: Die Biermösl Blosn steht auf der Bühne, das anonyme Publikum lauscht Liedern, die dominant ästhetische Funktionen erfüllen.

III

Da eine Wanderung von Sekundär- zu Primärfunktion möglich ist, geschieht es bisweilen, daß ein volkstümliches Lied zum Gruppenlied avanciert.34 Auch aus diesem Grund kann von ‘echten’ und ‘unechten’ ‘Volksliedern’ nicht gesprochen werden. In der Konzertpräsentation sind volkstümliche Lieder jedoch gleichfalls triumphierende Gegenstände: Die Auseinandersetzung der Well-Brüder mit dem volkstümlichen Lied ist folglich nicht die zwischen ‘unechtem’ und ‘echtem’ Volkslied, sondern die zwischen automatisierten und entautomatisierten Verfahren, worin sich der formalistische Gegensatz zwischen bloßem Wiedererkennen und bewußter Wahrnehmung abbildet.

Der Kampf, den die Biermösl Blosn gegen das volkstümliche Lied führt, soll hier nur knapp skizziert werden. Ihre evolutionäre Aktivität besteht darin, das ‘Deppenbild des Volkstümlichen’, d.h. die Automatisiertheit ‘volkstümlicher’ Verfahren, bloßzulegen:

Biermösl Blosn, Grüß Gott im schönen Bayernland (1991)

Grüß Gott bei uns im schönen Bayernland, Jodler …

dort sind die Leut so zünftig beianand. Jodler …

Ja, die Gaudi, die ist riesengroß,

auf dem Bauerndorf, ja, da ist was los,

auf den Bergen blüht der Enzian

und grüßt hinab ins Tal zur Autobahn.

Wenn beim Alpenglühn die Zither klingt,

das ganze Bayernlandl fröhlich singt:

Grüß [G]ott bei …

[Gesprochen:]

“Agamemnon! Der kraftvolle WC-Reiniger! Keimfrei! Abflußfrei! Rohrfrei!

Ring frei für Agamemnon! Agamemnon, die neue Freiheit!”

[Gesungen:]

Grüß Gott bei uns im schönen Bayernland, Jodler …

dort sind die Leut so zünftig beianand. Jodler …

[Gesprochen:]

“Dieses wunderschöne Volkslied widmet Ihnen die Agamemnon WC-Reiniger GmbH und Co. KG! Agamemnon, die neue Freiheit!35

Zunächst werden die bekannten Klischees des volkstümlichen Lieds zitiert: das Bayernland ist ‘schön’, die Leute benehmen sich ‘zünftig’, sie spielen Zither, sie haben eine ‘riesengroße Gaudi’, ganz Bayern singt, das Bauerndorf ist ein erlebnisreicher Ort, an dem ‘was los’ ist, und die Natur ist gesund (der Enzian blüht, die Alpen glühen). Die abrupte Unterbrechung durch den Werbespot, dessen Firma sich als Präsentator des ‘wunderschönen Volkslieds’ zu erkennen gibt, legt die Automatisiertheit des Liedes bloß, indem der Aspekt der Trivialisierung in den Phrasen des Spots deutlich hervortritt. Er zeigt sich in der Verwendung eines antiken Heldennamens für einen WC-Reiniger und in der Verknüpfung des hehren Begriffs ‘Freiheit’ mit einem banalen Gegenstand des Haushaltsbedarfs.

So wie der Werbespot versucht, positive Elemente mit der angepriesenen Ware in Verbindung zu bringen (indem er vorgibt, das angeblich glückliche, gesunde Landleben, Freiheit und das beworbene Produkt der chemischen Industrie seien Konstituenten ein und desselben Paradigmas), empfängt das Lied vom Werbespot die Fäkalien und das Merkmal sprachlicher Hohlheit, was eine entautomatisierte und disqualifizierende Wahrnehmung der volkstümlichen Phrasen provoziert. Diskreditierend ist auch die Kopplung des idyllischen Landlebens und der alpenländischen Musik mit dem Aggressionsvokabular des Spots: ‘Ring frei’ ist ein Begriff aus dem Boxsport und ‘Rohr frei’ ein Ausdruck, der dem U-Bootkrieg entstammt.

Das volkstümliche Produkt der Musikindustrie wird hierdurch ebenso als Vernichtungsmittel definiert wie das Produkt der chemischen Industrie: ‘Wunderschön’ im industriellen Sinne ist nur eine ‘keimfreie’ Musik, die, wie Hans Well zu Recht betont, “den Widerspruch zur Masse oder herrschenden Meinung”36 (d.h. auch: die oftmals auf Widerspruch stoßende Entautomatisierung der Wahrnehmung) meidet und sich entsprechend vermarkten läßt.

IV

Die Biermösl Blosn greift auf Strukturen primärfunktionaler Gruppenlieder zurück, die sie von ihrer ‘Gepflegtheit’ befreit. Hierbei handelt es sich gleichwohl um eine Evolutionserscheinung innerhalb der sekundärfunktionalen Musik: das Gruppenlied wird zerbrochen und zum Materialgeber triumphierender Gegenstände. Die tradierten primärfunktionalen Liedstrukturen werden einem veränderten Neuaufbau unterzogen, wobei die Veränderung nicht zuletzt in der Integration moderner thematischer Materialien besteht. Zu den überlieferten Textvarianten des Gruppenlieds Drunt in da greana Au gehört folgende Version:

Drunt in da greana Au, steht a Birnbaum schee blau juhe,

drunt in da greana Au, steht a Birnbaum schee blau.

Was is an dem Baum? A wunderschöner Ast!

Ast am Baum, Baum in der Au.

Drunt in der greana Au […].

Was is an dem Ast? A wunderschöner Zwoag!

Zwoag am Ast, Ast am Baum, Baum in der Au –

drunt in der greana Au […]

Was is an dem Zwoag? A wunderschöns Nest. / Nest am Zwoag […].

Was is in dem Nest? A wunderschöns Oa! / Oa im Nest […].

Was is in dem Oa? A wunderschöns Vogerl! / Vogerl im Oa […].

Was is an dem Vogerl? A wunderschöns Federl! / Federl am Vogerl […].

Was macht ma aus am Federl? A wunderschöns Betterl! Betterl vom Federl […].

Was liegt in dem Betterl? A wunderschöns Maderl! Maderl im Betterl […].

Was liegt bei dem Maderl? A wunderschöner Bua! Bua beim Maderl […].

Was macht denn der Bua? A wunderschöns Kinderl! Kinderl vom Buam […].37

Das Lied der Biermösl Blosn (1982b) löst sich nach einigen Zeilen, in denen der intertextuelle Bezug etabliert wird, vom Vorlagenbündel:

Drunt in da greana Au, steht a Birnbaam schee blau, juchhee,

drunt in da greana Au, steht a Birnbaam schee blau!

“Wås is an dem Baam?”

“An dem Baam is a Ast!”

Ast am Baam, drunt in da greana Au, steht a Birnbaam schee blau, juchhee,

drunt in da greana Au, steht a Birnbaam schee blau!

“Wås is an dem Ast?”

“Um den Ast is a Strick!”

Strick am Ast, Ast am Baam, drunt in da …

“Wås is an dem Strick?”

“An dem Strick hängt da Sepp!”

“Wås håt a denn do?”

“Er håt gsagt, da Kriag waar verlorn!”

[Gesprochen:] “Und de Nazis gangs boid an Krågn!”

[Gesungen:] Sepp am Strick, Strick am Ast, Ast am Baam, drunt in da …

“Wer håt denn des ogschafft?”

“Der soi war a Richter!”

(gesprochen)

“Da Sepp und vui andere san tot,

aa Richter, der kennt heit koa Not.

Er werd ois guada Christ verehrt,

woaß oiwei, wås si ghört,

er trågt de allerhöchstn Ordn,

is Minister går wordn.”

(gesungen)

“Wås sågn denn då d’Leit?”

(gesprochen)

“Mei, es war hoit a schlechte Zeit!

Aber vui Sachan, de warn recht,

und heitzuTågs, då macht ma ja glei oissam schlecht,

und überhaupts, im Kriag,

då gibts koa Nächstnliab!!”

(gesungen)

Minister, Richter, Sepp am Strick, Strick am Ast, Ast am Baam, Baam im deitschn Boden.

Weißt du, wieviel Birnbaum stehen, drunten in der greanen Au?38

Die syntaktische Struktur bleibt teilweise erhalten (so etwa prinzipiell das Wechselspiel von Frage und Antwort), aber die heimelige, harmlos zotige Welt des Gruppenlieds wird zerstört, indem die Biermösl Blosn thematisches Material aus dem zeitgenössischen Paradigma der Politik integriert.

Schon die 2. Strophe verläßt den tradierten Weg zur erotischen Pointe und etabliert mit dem ‘Strick am Ast’ eine Antistruktur des Todes, die aufgrund der lustig-komischen Vorlage groteske Züge besitzt. Die 3. Strophe verletzt die Syntax des Kettenlieds, indem nach “‘Wås is an dem Strick?’ / ‘An dem Strick hängt da Sepp!’” statt der Kette und des Refrains (‘Sepp am Strick, Strick am Ast, Ast am Baam, drunt in da greana Au …’) gleich eine Nachfrage gestellt und auf diese statt einer einzeiligen eine zweizeilige Antwort gegeben wird. Die Nachfrage entspricht zudem nicht mehr dem syntaktisch strengeren Frage- und Antwortschema des Gruppenlieds, dessen Struktur sich allmählich auflöst: die zweite Antwortzeile verläßt die Melodie, sie wird gesprochen (“‘Und de Nazis gangs boid an Krågn!’”). Nur für wenige Zeilen wird die Syntax des Gruppenlieds wieder realisiert (“Sepp am Strick, Strick am Ast, Ast am Baam”), und die Strophe “‘Wer håt denn des ogschafft?’ / ‘Der soi war a Richter!’” folgt zwar wieder der Melodie, ignoriert aber das andersartige Frage- und Antwortschema des Gruppenlieds, dessen Struktur sodann in zwei größeren gesprochenen Passagen gänzlich verschwindet.

Am Schluß tritt die Melodie noch einmal auf, als zusammenfassend die parodistische Kette formuliert wird, die den Birnbaum statt mit dem Thema der körperlichen Liebe mit dem des legalisierten Mords verknüpft (“Minister, Richter, Sepp am Strick, Strick am Ast, Ast am Baam, Baam im deitschn Boden”). In der letzten Liedzeile ist, gleichfalls kontrafazierend, der Anfang eines Gutenachtlieds von Wilhelm Hey aus dem Jahre 1816 einmontiert, dessen Beschwörung einer traulichen Welt mit der Versicherung endet “Gott im Himmel hat an allen / Seine Lust, sein Wohlgefallen, / Kennt auch dich und hat dich lieb.”39 Der in eine Frage gekleidete Hinweis Wells auf die ungesühnten Mordtaten des Dritten Reichs verweist die Vorstellung einer fröhlich-gottgeordneten Welt ins Reich frommen Wunschdenkens.

Das künstlerische Verfahren realisiert sich in ähnlicher Weise auch in der Kontrafaktur des Gruppenlieds Das Bauerndorf. Als Vorlage diente der Biermösl Blosn die Fassung, die ich hier auszugsweise wiedergebe:
  1. 2

    Was braucht ma auf am Bauerndorf?

    Was braucht ma auf am Dorf?

    A Glockn, die schö klingt,

    an Lehrer, der schö singt,

    an Schulmoasta, an gscheitn Mo,

    der lesen, schreibn und rechna ko.

    Des braucht ma auf am Bauerndorf,

    des braucht ma auf am Dorf!

     
  1. 3

    Was braucht ma […]?

    An Halter, der hell blast,

    und’s Vieh brav woaden laßt,

    a Harfen und an Dudlsack,

    an guaten Rauch- und Schnupftabak.

    Des braucht […]!

     
[…]
  1. 7

    Was braucht ma […]

    An Knecht, der net bloß schwitzt,

    wenn er beim Essen sitzt.

    a Dirn, die zu der Arbeit taugt

    und net sechs Stund in Spiegel schaugt.

    Des braucht […]!

     
  1. 8

    Was braucht ma […]

    An Bäcker, der oft bacht

    und d’Semmeln net z’kloa macht,

    an Bräu, ders Malz schö fleißig rührt

    und schaut, daß’s Bier net z’waßrig wird.

    Des braucht […]!

     
[…]
  1. 11

    Was braucht ma […]

    A Katz, die recht brav maust,

    an Kammpl, der guat laust,

    an Beutel, der die Steuern zahlt,

    an Maler, der die Kasten malt.

    Des braucht […]!

     
[…]
  1. 14

    Was braucht ma […]

    An Tanzbodn, der net kracht,

    Laterna bei der Nacht,

    a Schulhaus mitm Lehrer drin,

    an Doktor und a Medizin.

    Des braucht […]! [Hervorhebungen von mir.]40

     
Hans Well reduziert in “Wås braucht ma aufm Bauerndorf?” (1982) den Text von 16 auf 4 Strophen.
  1. 1

    Wås braucht ma aufm Bauerndorf, wås braucht ma aufm Dorf?

    An Bäcker, der guat backt und d’ Semmeln net z’ kloa macht,

    a Schuihaus mit am Lehrer drin, an Doktor und a Medizin,

    des braucht ma aufm Bauerndorf, des braucht ma aufm Dorf.

     
  1. 2

    Wås braucht ma aufm Bauerndorf, wås braucht ma aufm Dorf?

    An Knecht, der net bloß schwitzt, wann er beim Essen sitzt,

    a Katz, de wo recht fleißig maust, a Dirn, der wo’s vor går nix graust,

    des braucht ma aufm Bauerndorf, des braucht ma aufm Dorf.

     
  1. 3

    Wås braucht ma aufm Bauerndorf, wås braucht ma aufm Dorf?

    An Stier, der fleißig springt, an Pfarrer, der schee singt,

    an Harpfn und an Dudelsåck, an guadn Rauch- und Schnupftabak,

    des braucht ma aufm Bauerndorf, des braucht ma aufm Dorf.

     
  1. 4

    Wås gibts no aufm Bauerndorf, wås gibts no aufm Dorf?

    Koan Schuaster und koan Bäcker, de kloana Baurn verrecka,

    in d’Stådt fahrn d’ Leit zur Arbat nei, auf d’ Nacht schoitn s’ an

    [Fernseher ei’,

    so is’ heit aufm Bauerndorf, so is’ heit aufm Dorf.41

     
Die intertextuelle Beziehung wird durch eine weitgehende Isomorphie mit der Vorlage hergestellt: Die Strophen 1-3 beginnen mit der bekannten doppelten Frage, der mehrere Antworten und schließlich die doppelte Bekräftigung folgen. Gleichwohl wird der überlieferte Text des Gruppenliedes aufgebrochen, einzelne Materialien werden ausgewählt und neu verknüpft (siehe Hervorhebungen): jeweils zwei Zeilen aus den Strophen 8 und 14 der Vorlage kommen in Hans Wells 1. Strophe zusammen, seine 2. Strophe besteht aus Elementen der 7. und 11., seine 3. Strophe hingegen aus Elementen der 2., 3. und 6. Vorlagenstrophe. Die Formulierung “a Dirn, die zu der Arbeit taugt” wird zugespitzt zur “Dirn, der wo’s vor går nix graust”, und statt des Lehrers ist es der Pfarrer, der “schee singt”. Die 4. Strophe der Biermösl Blosn negiert durch Aktualisierung des thematischen Materials die Welt, die in den Strophen 1-3 evoziert wird. Statt des betrügerischen Bäckers, der die Semmeln zu klein macht, hat man (aufgrund der wegbrechenden Nahversorgung) heute gar keinen Bäcker mehr, der faule Knecht, der nur beim Essen schwitzt, ist durch den Ruin des kleinen Bauern um sein Brot gekommen, man treibt keine Landwirtschaft, sondern fährt zur Arbeit in die Stadt, das Dorfleben ist Geschichte.

Dennoch vermeidet der Text jede Nostalgie. Das Leben in der Landwirtschaft ist nicht paradiesisch, wie es das volktümliche Lied behauptet, sondern durch harte Arbeit gekennzeichnet (der Knecht muß schuften, die Dirn darf sich nicht ekeln). Hans Well setzt eine realistische Struktur fort, die schon in der Vorlage existiert: Zu den wünschenswerten Bedürfnissen des Dorflebens gehören dort u.a. “a Hebamm, die nix sagt” (Str. 5), ein Pfarrer, der “was er predigt selber tuat” (Str. 1) und “an Bauern, der sei Weib net schlagt” (Str. 6).

Ein drittes Beispiel liefert die Kontrafaktur des Gruppenlieds Wollt ein Bauer früh aufstehn. Ich zitiere zunächst den Schluß der von Zupfgeigenhansel (Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher) publizierten Fassung:

Da nahm der Bauer ein’n Ofenscheit

und schlug den Pfaffen, daß er schreit.

Der Pfaffe schrie: “0 Schreck, o Graus!”

und hielt den Arsch zum Fenster raus.

Da kamen die Leut’ von nah und fern

und dachten, es sei der Morgenstern.

Der Morgenstern, der war es nicht –

es war des Pfaffen Arschgesicht.

So soll es allen Pfaffen gehn,

die nachts zu fremden Weibern gehn.

Und die Moral von der Geschicht:

Trau nicht des Pfaffen Arschgesicht!42

In der parodistischen Umsetzung der Biermösl Blosn (Brrm Bm Bm, 2003) wird der Geistliche durch den ungeliebten bayerischen Ministerpräsidenten ersetzt:

Då ziahgt da Jackl sein Ochsnfiesl raus [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

und schlågt de drei durchs ganze Haus. [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

Da Stoiber schreit: I hoits net aus! [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

Und hoit an Arsch zum Fenster naus. [- Brrm Bm Bm Bm Bm]

Da bekreuzigten sich alle Leut: [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

Schaugts hi’, der Geist von Wildbad Kreuth! [- Brrm Bm Bm Bm Bm]

Und aus dem Arsch, oh Schreck, oh Graus, [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

då schaugt da Sonnleitner heraus! [- Brrm Bm Bm Bm Bm]

Und die Moral von der Geschicht: [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]

Dieses Lied kommt im Bayrischen Rundfunk nicht! [- Brrm Bm Bm Brrm Bm Bm]43

Im Gegensatz zu Hans Wells Auskunft44 ist der Text im Glogauer Liederbuch indes nicht zu finden. Er wird bei Ditfurth (1855) als ‘Volkslied’ dokumentiert. Die letzten Strophen lauten dort:

Der Bauer erwischt ein Ofenscheit,

Und haut den Pfaffen daß er schreit.

Der Bauer erwischt den Rechenstiel,

Und haut den Pfaffen daß er fiel.45

Die angeblich überlieferten Elemente, über die die Biermösl Blosn parodistisch verfügt – der aus dem Fenster gehaltene Arsch; die sich hierüber irrenden Leute; das Epimythion – wurden erst 1976 durch Zupfgeigenhansel ergänzt: hier liegt eine mehrfache Wanderung zwischen primärer und sekundärer Liedfunktion vor. Das Ditfurthsche Gruppenlied ist bei Zupfgeigenhansel bereits ein triumphierender Gegenstand, der, wegen der Obrigkeitsfeindlichkeit des Texts, anschließend in den primärfunktionalen Liederschatz linksalternativer Gruppen gelangt, bei denen er in seinem neuen Erscheinungsbild im Rufe steht, ein jahrhundertealtes Gruppenlied zu sein.46 Durch die Biermösl Blosn werden einige seiner Strukturen wiederum in ein sekundärfunktionales Lied integriert.
Eine wichtige Strophenform des bayerischen Gruppenlieds ist das Gstanzl (auch Schnaderhüpfl), eine gereimte, vierzeilige Spottstrophe. Sie wird beim Aussingen (Derblecken) verwendet, etwa beim gegenseitigen Schmähen zweier Sänger im Wirtshaus oder beim geselligkeitserzeugenden Necken seitens des Hochzeitsladers, der sich auf ländlichen bayerischen Hochzeiten bis heute sowohl über die Gäste als auch über das Brautpaar lustig macht. Diese Primärfunktionen sind der intertextuelle Bezugsrahmen der Biermösl-Gstanzln, etwa in Das Wasser ghört zum Waschen (1998):

Bayern ghört die Zukunft, jedoch der Auerhahn,

gehört wia’s scheene Altmühltal der Vergangenheit längst an!

De Blattläus ghörn auf d’Rosen, d’Salmonellen in Tiramisu,

und der Gerhard Schröder, der ghört in d’CSU!47

Wiederum entstammt das thematische Material vorzugsweise dem Feld der Politik. Der Idylle, die im gepflegten Gruppenlied gern beschworen wird, steht die Naturvernichtung im Namen eines zweifelhaften Fortschritts gegenüber. Gerhard Schröder bildet mit Blattlaus, Salmonelle und CSU eine paradigmatische Achse.48
Signifikanterweise führt die Übernahme tradierter Gruppenliedstrukturen auch zur Simulation der verschwundenen Gruppe, deren Ausfall durch textliche Strukturen kompensiert wird. Das Lied 1,2+3=? beispielsweise basiert gleichfalls auf einem Gruppenlied,49 als Kettenlied verfügt es über eine amöbische Syntax. Bei jedem Gedankenstrich wechselt der Sänger, so daß jedes Mitglied der Biermösl Blosn mehrmals an die Reihe kommt. Ein Gruppenspiel wird imitiert, bei dem es gilt, die eigene Schlagfertigkeit als Stegreifdichter unter Beweis zu stellen: Der nächste Sänger wird mit einem Reimwort konfrontiert, für das er sofort eine möglichst lustige Antwortzeile finden muß. Der folgende Text wurde während eines Biermösl-Konzerts vorgetragen:

Biermösl Blosn, 1,2+3=? (1998)

  1. 1

    Oans, zwoa und drei, oid is net nei,

    Nei is net oid, - Warm is net koit, koit, koit.

    Koit is net warm, - Reich is net arm,

    Arm is net Österreich, - A Bettelmo is koa Scheich, Scheich, Scheich.

     
  2. 5

    A Scheich is doch koa Bettelmo, - A Zeck is koa Floh,

    A Floh is koa Zeck, - A Dampfnudl koa Big Mac, Mac, Mac.

    A Big Mac is koa Rohrnudl, - A Dackl is koa Pudel,

    A Pudel is koa Dackl, - A Tschentlmän is koa Lackl, Lackl, Lackl.

    A Lackl is koa Tschentlmän, - A Schneller Brüter is koa Legehenn,

     
  3. 10

    A Henna is kein Schneller Brüter, - A Bierwågn transchportiert

    [koane Gefahrengüter, Güter, Güter.

    Gefahrengüter wia der Castor des is doch koa Fassl Bier, - Sei san

    [koane Stier,

    Stier san koane Sei - S’Oktoberfescht is net im Mai, Mai, Mai.

    Im Mai gibt’s koa Oktoberfescht, - Da Rinderwahn is koa Schweinepest,

    Schweinepest is koa Rinderwahn, - A, a Wurm håt koan Zahn, Zahn, Zahn.

     
  4. 15

    Koan Zahn, koan oanzigen Zahn håt a Wurm - A Maibaum is kein Sendeturm,

    Sendemast is kein Maibaum, - A Quark is koa Rahm, Rahm, Rahm.

    A Rahmstrudel, do is doch net drin, koana drin a Quark, in’n Rahmstrudel

    [ghert gwies nicht ein Quark, - Da, da Euro is net Mark,

    Auch die Schweizer Franken san kein Euro, - A Hei is koa Stroh,

    [Stroh, Stroh.

    A Stroh is koa Hei, - A Kokain is koa Schmei,50

     
  5. 20

    A Schmei is doch koa Kokain, – A Brandy is koa Gin, Gin, Gin.

    A Gin is koa Brandy, - A Maßkruag is koa Handy,

    A Handy is koa Maßkruag, - Auf Teneriffa fahrt koa Schneepfluag, Pfluag,

    [Pfluag.

    An Schneepfluag braucht mer net in Teneriffa, - D’Angela Merkel ist net

    [Claudia Schiffer,

    Aber alle zwoa gfalln’s mer net ums Verrecka, - Rom is net Mekka, Mekka,

    [Mekka.

     
  6. 25

    Mekka is net Rom, - Da Papst braucht koa Kondom,

    Koa Kondom, sagt der Papst, braucht er net, - Schlau is net bläd, bläd,

    [bläd.

    Bläd is net schlau, - Schwarzbraun is net Weißblau … eigentlich,

    Weißblau is net Schwarzbraun, Braunschwarz, Blauschwarzbraun, - So oam

    [wiam Tandler51 dad i ned traun, traun, traun.

    Leit, traut’s nie nicht einem Tandler, - A Marsch is koa Landler,

     
  7. 30

    A Landler is koa Marsch, - ‘as Gsicht is net der Arsch, Arsch, Arsch.

    [… Des san Fakten!

    Der Arsch is koa Gsicht, - Über’n Beckstein sing ma weiters nicht,

    Nix sing ma über’n Beckstein, A Most is koa Wein, Wein, Wein.

    A Wein is koa Most, - Amen is net Prost,

    Prost is net Amen – Fallera, Halleluja.52

     
Obwohl das letzte Wort des Liedes, ‘Halleluja’, von allen Mitgliedern der Biermösl Blosn im Chor gesungen und hierdurch die Vorbereitetheit, also das Fehlen jedes Stegreifcharakters offenbart wird, weist der Vortrag viele Elemente auf, die eine spontane Erfindung suggerieren, so etwa ein Zögern beim Sängerwechsel (v.a. in Zeile 14), das den Eindruck erweckt, der neue Sänger habe sich erst auf einen Reim besinnen müssen.53 Alle Erweiterungen und Verletzungen der syntaktischen, metrisch undefinierten Grundstruktur

a ist nicht b, - c ist nicht b’,

b’ ist nicht c, - d ist nicht c’, c’, c’

tragen gleichfalls zur Suggestion eines spontanen Zeilenentwurfs bei, wie etwa ‘Österreich’ statt ‘reich’ (Z. 4), ‘Rohrnudl’ statt ‘Dampfnudl’ (Z. 7), ‘Fassl Bier’ statt ‘Bierwågn’ (Z. 11), Ausrufe (‘Des san Fakten!’, Z. 31, und ‘eigentlich’, Z. 27) oder Zusatzbemerkungen (‘wia der Castor’, Z. 11; ‘A Rahmstrudel, do is doch net drin, koana drin a Quark, in’n Rahmstrudel ghert gwies nicht ein Quark’, Z. 17). Dasselbe gilt für den kompletten Ausfall des syntaktischen Schemas (statt ‘Claudia Schiffer is net d’Angela Merkel’ ‘Aber alle zwoa gfalln’s mer net ums Verrecka’, Z. 24). Hierdurch wird eine virtuelle Gruppe erzeugt.
Dem gleichen Zweck dient die permanente Variation gewisser Lieder. Sie imitiert das Umsingen, mit dem eine Gruppe ihr Liedgut zur Erfüllung ihrer Bedürfnisse optimiert. Der 1999 in Buchform veröffentlichte Text von 1, 2 und 3 zeigt neben dem modifizierten Titel gegenüber der oben zitierten Version zahlreiche Veränderungen, z.B.:

[…] a Floh is koa Zeck,

A Dampfnudl koa Big Mac, Mac, Mac.

A Big Mac is koa Dampfnudl,

de Lady Di konn koan Apfistrudl,

an Apfistudl konns net de Lady Di,

a Kokain is koa Schmei, Schmei, Schmei.54

[…] da Ratzinger håt an Heiligenschein, -schein, -schein.

Scheinheilig is net fromm,

da Papst braucht koa Kondom,

koa Kondom braucht da Papst,

in d’ Höll kimmst, wannst no oamoi sowås sagst, sagst, sagst.

Wer nix glaabt, kimmt in d’Hoi,

da Tandler håt koa weiße Soi,

koa weiße Seel’ håt da Tandler,

a Marsch is koa Landler, Landler, Landler.55

[…] da Arsch is net as Gsicht,

übern Beckenbauer sing ma weiters nicht, nicht, nicht.

Nix sing ma übern Kaiser Franz,

a Stier is koa Gans […].56

Ebenso weist schon das Booklet, das der Aufnahme von 1,2+3=? beigelegt ist, gegenüber dem oben zitierten Vortrag mehrere Änderungen auf:

[…] a Henna is koa Schneller Brüter, aufn Bierwågn ghörn koane Gefahrengüter, [Güter, Güter,]

a Gefahrengut is doch koa Fassl Bier, Säu san koane Stier,

[…] Mekka is net Rom, da Papst braucht koa Kondom,

koa Kondom braucht da Papst net, schlau is net blöd, [blöd, blöd,]

[…] weißblau is net schwarzbraun, am Tandler daat i nia net traun, [traun, traun,]

trau nie einem Tandler, a Marsch is koa Landler […].57

Noch umfangreicher wird das Lied Zum Waschen ghört das Wasser verändert: Das sekundärfunktionale Lied wird an den Auftrittsort angepaßt, indem lokale thematische Materialien aufgenommen und hierfür neue Strophen verfaßt werden. Bei einem Konzert in der Stadthalle der Ortschaft Ebrach (bei Heidelberg) wurde der (nach Meinung der Biermösl Blosn) besonders protzige Kronleuchter mit folgenden Zeilen bedacht:

Zum Januar ghert da Februar und zum April do ghert der Mai,

und der Kronleuchter in dera Stadthalle ghert in an Glascontainer nei!58

Für einen Auftritt beim Meinheimer Schützenverein (6. Mai 2002) rückte Hans Well diese Passage ein:

Zur Jagd da gherd as Halali, und as Messer des ghert gwetzt,

wer eiam Schütznvorstand s’Schiaßn lernd, dem gher a Denkmal g’setzt.

In Pfaffenhofen an der Ilm (28. Juni 2002) sang man:

Zum Kind da ghert de Kindstaufe, zur Leich der Leichenschmaus

und wer lebensmüde is, ghert ins Pfaffenhofener Krankenhaus.

In Ingolstadt, im Wahlkreis Horst Seehofers (CSU):

Zum Glauben ghert die Treue, zur Geburt do ghert die Wehe –

zum Horst do ghert des Bekenntnis zum hl. Sakrament der Ehe.

Bei einem Auftritt in Vaduz (Liechtenstein):

Zum Geld da ghert die Wäsche, zum Raub da ghern die Ritter

und der Doktor Batliner ghert endlich hinta Gitter!59

Die Neigung zum Umsingen ist eine Eigenschaft des primärfunktionalen Liedgebrauchs, durch die er sich vom sekundärfunktionalen unterscheidet.60 Die fortwährende Veränderung des Lieds Zum Wasser ghört das Waschen ist eine Nachahmung der primärfunktionalen Variantenbildung des Gruppenlieds.

V

Die Lieder der Biermösl Blosn stehen dem Gruppenlied ebenso fern wie dem volkstümlichen Lied: Von diesem unterscheiden sie sich durch erhebliche strukturelle Differenzen (aggressiv-satirische Elemente, Entautomatisierung), von jenem durch ihre Sekundärfunktionalität.

Die Biermösl Blosn zerbricht das petrifizierte Gruppenlied und baut dessen Strukturen aus aktuellen thematischen Materialen neu auf, wodurch die Lieder beachtliche evolutionäre Aktivität gewinnen. Hans Well sieht hierin zu Recht “eine Chance für die Fortsetzung einer volksmusikalischen [also: gruppenmusikalischen] Tradition”,61 eine Fortsetzung, die sich jedoch aufgrund des sekundärfunktionalen Charakters des präsentativen Lieds notwendigerweise zugleich von der gruppenmusikalischen Tradition verabschiedet. Die verschwundene Gruppe wird durch geeignete Kunstgriffe simuliert.

Fußnoten
1

Die Biermösl Blosn (bayr., ‘Beerenmoor Clique’) besteht seit 1976, sie hat drei Mitglieder, die Brüder Hans, Michael und Christoph Well. Auf älteren Tonträgern ist fälschlich Christoph statt Hans Well als Textautor angegeben. Neben Liedern, die an keine unmittelbare Vorlage anschließen, und solchen, die überlieferte Lieder parodieren, veröffentlicht die Biermösl Blosn auch traditionelles bayerisches Liedgut, das textuell unverändert bleibt (vgl. u.a. Biermösl Blosn (“Sepp”, Tonträger 1993; “Räuber”, Tonträger 1998).

Bisher haben sich kaum wissenschaftliche Arbeiten mit den Liedern der Biermösl Blosn auseinandergesetzt. Eine Ausnahme bildet die lesenswerte Untersuchung von Matthias Ströse (2009).

 
2

Hans Well (“Kitsch”, 1997, S. 18). Der vollständige Text ist ohne Paginierung auch im Internet verfügbar: http://www.biermoesl-blosn.de/index2.htm (Zugriff 1. Sept. 2009). Zitiert wird nach Hans Well (“Kitsch”, 1997).

 
3

Ebd., S. 19.

 
4

Ebd., S. 20.

 
5

Ebd., S. 19.

 
6

Ebd., S. 19f.

 
7

Ebd., S. 20.

 
8

Ebd.

 
9

Hier liegt offenbar ein Irrtum vor. Vgl. meine Bemerkungen in Abschnitt IV.

 
10

Hans Well (“Kitsch” 1997, S. 22).

 
11

Ebd., S. 21.

 
12

“Innerhalb einer mehrfach geschichteten Kultur ist das einzelne Volkslied nicht als solches erkennbar, es trägt weder im Text noch in der Melodie unverwechselbare Volkslied-Kennzeichen an sich. […] Volkspoesie einerseits und Kunstdichtung andererseits sind nicht gesondert zu betrachten.” (Suppan 1978, S. 28.)

 
13

Klusen (1967, S. 36).

 
14

Ebd.

 
15

Ebd., S. 27.

 
16

Ebd., S. 37.

 
17

Ebd., S. 36f. Der Begriff ‘Fiktion’ wird hier, wie sich versteht, im außerwissenschaftlichen Sinne als Synonym für ‘Erfindung’ gebraucht.

 
18

Ebd., S. 36.

 
19

Ebd., S. 37.

 
20

Ebd., S. 38.

 
21

Ebd., S. 39.

 
22

Ebd., S. 24f. Klusens drittes Gruppenmerkmal, daß jede Person, die einer Gruppe angehört, “um so stärker und ausschließlicher in ihrer Haltung durch die Gruppengeistigkeit bestimmt wird, je undifferenzierter sie mental organisiert ist” (ebd., S. 25), stellt offenbar für die Liedklassifikation kein relevantes Kriterium dar.

 
23

Ebd., S. 25f.

 
24

Ebd., S. 27.

 
25

Ebd., S. 28.

 
26

Ebd., S. 30.

 
27

Ebd., S. 31f.

 
28

Dennoch ist die Durchsetzung des Gruppenlied-Begriffs gegenüber dem des Volkslieds im wissenschaftlichen Diskurs nach wie vor ein Desiderat.

 
29

Mercury (Tonträger 1993).

 
30

Variabilität wird oft als ein wesentliches Kriterium des Volkslieds angeführt (vgl. z.B. Wilhelm Scheppings Darstellung der Forschungsgeschichte Schepping (2001, S. 592). Für eine Normierung des Volksliedbegriffs ist es gleichwohl ungeeignet: “Trotz der zweifellos vorhandenen Bedeutung des Umsingens wäre es mit der Singwirklichkeit […] unvereinbar, würde man nur solche Musik als ‘Volksmusik’ gelten lassen, bei der jene Umgestaltung stattfindet. Denn in gleicher Primärfunktion bzw. in gleicher volksmusikalischer Interaktionsform begegnen nebeneinander Umgestaltung wie Invarianz, produktive Aneignung wie weitestgehend unverändertes Reproduzieren von Übernommenem, durch Schriftlichkeit ‘Petrifiziertes’ wie trotz Schriftlichkeit Zurechtgesungenes.” (Ebd., S. 595. Vgl. Klusen (1972)). Es kann daher, wie mir scheint, im Bereich des Gruppenlieds lediglich von einer erheblichen Umsingeneigung gesprochen werden, die indes nur dann realisiert wird, wenn das jeweilige Lied die Bedürfnisse der Gruppe nicht befriedigend erfüllt.

 
31

Morali / Belolo / Willis (Tonträger 1996). Am bekanntesten ist die mit einigen Textänderungen versehene Cover-Version der Pet Shop Boys (Tonträger 1993).

 
32

Das Lied wird – entsprechend angepaßt – auch von den Anhängern vieler anderer Vereine gebraucht.

 
33

Lennon / McCartney (Tonträger 1966).

 
34

So etwa wenn das Kufsteinlied von den Bewohnern eines Altenheims zur geselligen Abendgestaltung gesungen wird.

 
35

Hans Well / Polt / Müller / Christoph Well (Tonträger 2008, Booklet, o.S.).

 
36

Hans Well (“Kitsch”, 1997, S. 19).

 
37

Anon. (“Drunt”, 1974, S. 30f).

 
38

Biermösl Blosn (1999, S. 26f). Eine Live-Aufnahme dieses Lieds findet sich auf Biermösl Blosn (“Grüß Gott”, Tonträger 1982b). Für alle zitierten Texte der Biermösl Blosn sei darauf hingewiesen, daß Inkonsequenzen in der dialektalen Schreibweise einzelner Wörter unmittelbar auf die Quellen zurückzuführen sind.

 
39

Hey (1986, S. 488f).

 
40

Anon. (“Bauerndorf”, 1974, S. 24–28). Eine fast identische Version findet sich in: Schmidkunz / List / Fanderl (1938, S. 48–51).

 
41

[Hans!] Well / Trad. / Christoph Well (“Wås braucht ma”, Tonträger 2007). Text zitiert nach Biermösl Blosn (1999, S. 72f).

 
42

Trad. / Friz / Schmeckenbecher (Tonträger 1976, Beilage, o.S.).

 
43

Hans Well / Trad. (“Brrm Bm Bm”, Tonträger 2003, Booklet, o.S.).

 
44

Hans Well (“Kitsch”, 1997, S. 22).

 
45

Anon. (“Überraschung”, 1855, S. 58).

 
46

Zupfgeigenhansel hat in der Beilage der Schallplatte als Quelle Ditfurth angegeben, die eigene Überarbeitung aber verschwiegen, was zur kategoriellen Mobilität des 1976er Liedes beigetragen haben dürfte.

 
47

Hans Well / Trad. (“Das Wasser”, Tonträger 2007, Booklet, o.S.).

 
48

Das Lied arbeitet in den übrigen Gstanzln mit der Auflistung paarweiser Zuordnungen: Das Wasser gehört zum Waschen, der Hunger zum Durst usw. Der SPD-Bundeskanzler wird also nicht etwa als Verderber der CSU kritisiert, sondern als ihr heimlicher Parteigänger entlarvt.

 
49
Adolf Eichenseer hat 1990 folgende Version des zugrundeliegenden Gruppenlieds im Ort Kötzting (Bayr. Wald) aufgenommen:
  • Oans, zwoa und drei

    Oans, zwoa und drei

    oid is net nei,

    nei is net oid,

    åwer woa[r]m is net koid, koid, koid.

    Koid is net woa[r]m,

    reich is net oa[r]m,

    oa[r]m is net reich,

    åwer ungråd net gleich, gleich, gleich.

    Gleich is net ungråd

    der Wågn, der håt vier Råd.

    Vier Råd håt der Wågn,

    åwer gsunga is net gsummt, gsummt, gsummt. [Etc.]

Gewährsperson: Veronika Schaffer / Heinz Kolbeck, Bad Kötzting (Landkreis Cham), Aufzeichner: Adolf Johann Eichenseer (1990). Der Aufzeichner hat mir den Text freundlicherweise zur Verfügung gestellt. Der vollständige Text einschlieβlich Noten wird in Adolf Eichenseer, Brouder, liaderle san mia - Gschaamige und Ausgschaamte Wirtshauslieder aus der Oberpfalz im MZ-Buchverlag erscheinen. Vgl. auch Anon. (“Oans”, 1996, S. 218f).
 
50

Schnupftabak.

 
51

Gemeint ist der bayerische Landespolitiker Gerold Tandler (CSU), der während seiner Zeit als Staatsminister des Innern (1978-82) u.a. durch fragwürdige Rechtfertigungen polizeilicher Übergriffe und später durch seine Verwicklung in die Zwick-Affäre berühmt geworden hat.

 
52

Den Text transkribiere ich von einer auf CD veröffentlichten Live-Aufnahme: Hans Well / Trad. (“1,2+3=?”, Tonträger 2007) (Weilachmühle (Thalhausen), 6. und 7. Mai 1998).

 
53

Dagegen legt das Zögern in Zeile 16 wiederum den sekundären Charakter des Liedes bloß, da nach der suggeriert unerwarteten oder versehentlich standarddeutschen Aussprache des Reimwortes ‘Maibaum’ komisierend der sehr unreine Reim mit ‘Rahm’ erzwungen wird, der bei dialektaler Aussprache [‘maiba:m] rein wäre. Vgl. hierzu die Textfassung des CD-Booklets: “[…] a Sendeturm is koa Maibaam, a Quark is koa Rahm, [Rahm, Rahm, …].” (Ebd., Booklet, o.S.)

 
54

Biermösl Blosn (1999, S. 204).

 
55

Ebd., S. 205.

 
56

Ebd.

 
57

Hans Well / Trad. (“1,2+3=?”, Tonträger 2007, Booklet, o.S.).

 
58

Dieser Text und alle folgenden sind bisher weder schriftlich noch auf einem Tonträger veröffentlicht worden. Hans Well hat sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt. Nicht in jedem Fall konnte der Tag des Auftritts ermittelt werden.

 
59

Zum Hintergrund: Der Liechtensteiner Jurist und Multimillionär Herbert Batliner ist der Erfinder der sogenannten Familienstiftungen. Laut Stern hat er “in über 10000 anonymen Stiftungen ein Milliardenvermögen von Steuerflüchtlingen und Großkriminellen versteckt” (Müller / Rickelmann (2000, S. 204)).

 
60

Dementsprechend beklagt Suppan, daß das Volkslied (sprich: das Gruppenlied) durch schriftliche Fixierung seine primäre Funktion verliere. Feldforschungen, schreibt Suppan, hätten ergeben, daß selbst ein einzelner Sänger ein Lied von Mal zu Mal verändere, so daß es ebenso viele ‘richtige’ Versionen eines Volkslieds gebe, wie es irgendwo gesungen werde. Die schriftliche Fixierung jedoch verführe die Pflege dazu, ihren Gegenstand mißzuverstehen: Sie begreife die Fixierung als Soll-Notation und sehe Abweichungen als Falsch-Spielen an, was zur Petrifizierung des Volkslieds führe: “Dort, wo Analphabetismus mit Erfolg ausgerottet worden ist, dort wurde mit diesem auch das Volkslied ausgerottet […]. ” (Suppan, S. VI.) Durch die Alphabetisierung sei dem Volkslied der Nährboden entzogen worden. In Mitteleuropa sei der Prozeß bereits abgeschlossen und jeder Sänger von der angeblich einzig ‘richtigen’ Fassung des Lieds umstellt. In den hochzivilisierten Ländern mit ihren Massenmedien sei das Volkslied tot (ebd, S. VII).

Klusen widerspricht solchen Auffassungen. Da man das Herdersche Volkslied nicht habe finden können, habe man sich auf die Suche nach Schuldigen gemacht und sie in der industriellen Arbeitswelt, im Management der Unterhaltungsindustrie, in der Schallplatte und in der Vermassung der Gesellschaft zu finden geglaubt. “[…] so”, bemerkt Klusen, “entstand das Märchen vom sterbenden Volkslied als das Märchen vom Tod eines Dinges, das es nie gegeben hat.” (Klusen (1967), S. 38.) In Wahrheit aber entzieht sich die Primärfunktion des Gruppenlieds nur weitgehend der öffentlichen Darstellung durch die technischen Mittler. “[L]ebensgestaltende Situationen einer Gruppe [haben …] auf dem Aktualitätenmarkt keinen Kurswert […]”. Sie ergäben sich spontan und seien für technische Kommunikationsmittel schwer greifbar, was den falschen Eindruck erwecke, die Primärfunktion wäre dem Untergang geweiht, das Gruppenlied habe nur in seiner Sekundärfunktion noch eine Überlebenschance. Dagegen finde die Feldforschung immer wieder primärfunktionales Singen, auch Umsingeerscheinungen ließen sich beobachten (ebd., S. 34).

 
61

Hans Well (“Kitsch”, 1997, S. 22).

 

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